Читаем без скачивания Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - Марина Раку

И советская критика всячески поддерживала новый смысловой поворот старого сюжета:

Театр Немировича-Данченко из мещанской мелодрамы с благородным отцом, блудным сыном и невинным, но «падшим созданием», из материала «Дамы с камелиями» создал драму актрисы, имеющую много общего с драматургической концепцией «Талантов и поклонников» Островского425.

В 1934 году Мейерхольд ставит пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Отвечая на упреки критиков, не без оснований усмотревших в отказе героини от возлюбленного «защиту основ буржуазной семьи» и из-за этого сюжетного хода отказывавших пьесе в актуальности для советского театра и зрителя, Мейерхольд говорил:

В этом спектакле мы хотели показать грубое отношение к женщине в условиях буржуазной морали. Женщина-товар, женщина-игрушка, призванная услаждать за деньги сильную половину человеческого рода. Мы ценим в пьесе Дюма-сына правдиво реалистическое изображение среды («полусвет») и блестящую технику драматурга. Но историческая ограниченность миропонимания автора помешала ему правильно разобраться в том, что им самим метко срисовано с натуры. Театр поставил себе целью найти истинных виновников гибели героини. Нашему молодому поколению драма Маргерит Готье кажется чуждой, но ведь нельзя идти вперед, не зная грехов прошлого426.

Мейерхольдовская «Дама с камелиями», по мнению А. Блюмбаума, повлияла на замысел романа Юрия Олеши «Строгий юноша» (посвященного в журнальной публикации Зинаиде Райх – исполнительнице роли Маргерит Готье!); впоследствии Олеша написал на основе задуманного им сюжета сценарий, по которому в 1935 году А. Роом поставил одноименный фильм. Анализируя связь произведения Олеши с мейерхольдовским спектаклем, исследователь находит «ключ» к трудно объяснимому эпизоду фильма. Главный положительный герой, комсомолец, влюбленный в жену немолодого знаменитого ученого Степанова, приглашен на званый вечер в дом этой весьма состоятельной четы. Для этого визита его друг достает через своего дядю-костюмера, работающего в театре, фрак из спектакля «Травиата». Эта отсылка к сюжету Дюма-сына и Верди встроена в прочную идеологическую конструкцию фильма, в центре которого – предположение о том, что и в советской жизни возможны коммерциализация любви и борьба с этим явлением427:

Опера Верди в данном контексте, несомненно, проецируется на приведенный выше диалог Степанова с Цитроновым (циничный приживал в доме профессора, который уличает своего благодетеля в неосознанной «покупке» жены. – М.Р.), отсылая к определенному типу социальных – буржуазных – отношений «купли-продажи» любви и особому положению женщины «при капитализме» (в качестве разоблачения буржуазной коммерциализации любви «Травиата» и прочитывалась целым рядом советских музыкальных критиков)428.

В 1936 году появляется еще одно произведение, развивающее мотив «женщины-товара» в том же ключе, что и постановки Немировича-Данченко и Мейерхольда, – знаменитый фильм Якова Протазанова «Бесприданница» (по пьесе А.Н. Островского). Героиня фильма стоит перед выбором: самоубийство или фактическая продажа себя. Не имея сил покончить с собой, она мучается мыслью о том, что ей придется стать содержанкой купца-нувориша. Между фильмом Протазанова, постановкой Мейерхольда и проанализированной выше «Травиатой» в постановке Немировича-Данченко на новое либретто Инбер заметны переклички, демонстрирующие тот контекст, в котором происходила адаптация Верди как – прежде всего – социального критика:

Отнюдь не примирением с действительностью, не утешительно-ласковым финалом, а мощным и сильным, по существу протестующим аккордом – самоубийством Виолетты – кончался спектакль Музыкального театра429.

В свою очередь, героиня фильма Протазанова в полном соответствии с текстом пьесы благодарила своего убийцу за то, что он помог ей сделать правильный выбор, но отнюдь не обращалась, как у Островского, со словами христианского прощения ко всем виновникам ее трагедии. Аналогично, последнее слово Виолетты – «rinasce» – в закрепившейся версии русского перевода навсегда лишается какого-либо религиозного оттенка: вместо христианского «возрождаюсь» – атеистическое «умираю». У Инбер героиня восклицала: «Так это смерть!» Самоубийство по этой логике становится деянием почти героическим.

В русской литературе подобная этическая проблематика впервые была открыто обозначена именно в драматургии Островского. Бедная Лиза из повести Н.М. Карамзина (написанной под влиянием гетевских «Страданий юного Вертера»), хоть и утопилась в пруду, все же выглядела в момент гибели гораздо более сломленной и подавленной, чем женские персонажи пьес «Колумба Замоскворечья». Его героини то убивают себя, как Катерина в «Грозе», то презирают себя за неспособность к такому шагу, как Лариса из «Бесприданницы»:

Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно430.

Напомню, что добровольную смерть Катерины интерпретировали как крайнее выражение протеста и сам автор драмы, и современная ему критика – тот же Н.А. Добролюбов в ставшей хрестоматийной в советское время статье «Луч света в темном царстве».

При такой «островской» трактовке «Травиаты» неизбежным становилось усиление тех особенностей и самой оперы, и ее драматургического прототекста, которые традиционно принято было считать слабыми сторонами шедевра Верди. Главный из них – мелодраматичность основных коллизий сюжета. О мелодраматичности свидетельствовало и приобретенное в новой версии сходство Виолетты с героиней популярной в советские годы оперетты И. Кальмана «Королева чардаша» (1915) актрисой Сильвой. Не только обновленная сюжетная коллизия «Травиаты» воспринимается как прямой парафраз «на тему Кальмана», но и переделанный Инбер монолог Виолетты об участи актрисы в обществе явственно перекликался с горькой бравадой знаменитых куплетов Бонни из оперетты Кальмана («<…> красотки кабаре, вы созданы лишь для развлеченья»):

В часы любви достойны мыИ ласки и вниманья,Ведь мы актрисы, черт возьми,Премилые созданья!Нам часто шлют букеты розИ дарят нам брольянты, так????Но разве кто-нибудь всерьезСтанет нас любить! Так?

С середины 1930-х годов, когда на авансцену советского оперного репертуара выдвинулась так называемая песенная опера431, «опереточное наклонение» все сильнее начинает проявляться в новых операх советских авторов. Очевиден и мелодраматизм характерных для нее сюжетных поворотов432.

С помощью Верди Немирович-Данченко словно пытался перейти тот «брод», который отделял стиль советской «пьесы с музыкой» рубежа 1920 – 1930-х годов от нового «лирического» стиля и который – не без участия самого режиссера – начала преодолевать с середины 1930-х советская «песенная опера»433. В беседе с композиторами по поводу новых путей оперного театра он обращается к примеру «Травиаты» с неожиданным признанием:

Что это такое? Сентиментальная драма, но она волнует, заставляет плакать. Я сам был против «Травиаты» и негодовал лет 40 – 50 тому назад. А лет 30 тому назад ходил каждый сезон слушать «Травиату» и непременно плакал, потому что здесь заложена какая-то гениальная театральность. <…> Сентиментализм! – качество, которое нужно хорошо понять, хорошо оценить, как очень важный грех, очень важную беду театра. Сентиментализм – не есть сентиментальность. Я сейчас приведу такой пример: «Травиата», которой мы сейчас занимаемся, у Верди сентиментальна как стиль. Да, это произведение сентиментальное, по содержанию сентиментальное. В этом произведении возбуждение жалости, сочувствия к образу переходит границы очень строгого отношения к героине. Верди старается возбудить сочувствие и слезы даже средствами музыки, средствами, которыми он владеет в гениальной степени. Это сентиментальность, но это не есть сентиментализм. Я буду говорить, пусть это сентиментально, но Виолетта должна возбуждать слезы <…>434

Оправдывая собственную сентиментальность, режиссер, несомненно, помнит о потребностях зрителей, зажатых в беспощадные тиски эпохи. К ним-то и обращается перед смертью Виолетта:

Найду я после смерти себе друзей.

Каждый вздохнет невольно,

Скажет, какая боль!

Мне жаль тебя, Виолетта,

Мне жаль тебя!

«Сентиментальность» Верди Немирович-Данченко попытался уравновесить лапидарностью сценической формы. Из интимной драмы возник монументальный спектакль:

Хотя сам Немирович-Данченко неизменно боролся с подменой оперно-музыкального спектакля «концертом в костюмах», он определял форму спектакля первоначально как «концерт-спектакль». <…> По мере полного освоения исполнителями и тесного слияния психологического и музыкального рисунка термин «концерт» отступал на второй план. «Концерт» превращался в увлекательную драму. <…> Показывая актера зрителю на обнаженной сценической площадке, он не перегружал спектакля ненужными мелочами. <…> Входя в зрительный зал, посетитель не встречал обычного занавеса (худoжником спектакля остался П. Вильямс). Две выносные изогнутые площадки помещены над оркестром: по его бокам, на одной из них – диван и кресла, на второй – сияющий черный концертный рояль, они оформлены как уголки гостиных и используются по мере и в силу сценической необходимости. На них будут развертываться застольная песня Альфреда в первой картине вечеринки или игра в карты во время карнавала. Над площадками возвышаются две огромные фигуры в черных полумасках и карнавальных венецианских костюмах – слева – женская, справа – мужская. Само действие сосредоточено на небольшой паркетной площадке, расположенной перед полукругом обитых нежным зеленым бархатом и покрытых золотыми инкрустациями лож. За ними – в глубине сцены – находился переливающийся красками темный парчовый занавес, который, раздвигаясь с начальными звуками каждого акта, обнаруживал гигантские панно. Эти написанные в матовых и пастельных тонах панно вводили в атмосферу, характер и место действия. <…> Места в ложах занимает хор. Он воплощает «высшее общество эпохи». Это новая попытка разрешить проблему хора в оперном спектакле. <…> Спектакль начинается появлением слуг, вносящих канделябры, освещающие сцену. Из глубины оркестра на сцену поднимается ансамбль – хор (высшее общество эпохи во главе с королевской четой), занимающий места в ложах; затем из-за кулис входит группа актеров во главе с Виолеттой, помещающаяся на левой выносной площадке. Появление дирижера дает знак к началу увертюры. Все участвующие в спектакле слушают ее стоя435.