Не случайно поэтому именно Фарбер становится центральным персонажем картины, ее осью, вокруг которой вращается, движется, развивается сюжет, а не персонажи традиционные, хотя и существующие в несравненно более реалистической обстановке и с несравненно более достоверными мотивациями, чем железобетонные, а лучше сказать, картонные герои духоподъемных военных лент. И потому он практически исчезает из сюжета, когда картина поворачивается на сто восемьдесят градусов, чтобы заторопиться к бравурному, оптимистическому финалу, — в этом времени и в этом пространстве ему уже нечего делать.
И фильм Иванова остается в истории, продолжая жить и сегодня, благодаря именно Фарберу, благодаря Смоктуновскому.
Как бы там ни было, картина Иванова была, пожалуй, наиболее громким и практически не прикрытым разного рода страховочными вуалями гимном в честь еврейского персонажа, гимном, к сожалению, не имевшим продолжения в обозримом кинематографическом будущем, во всяком случае, на ближайшие десятилетия, до середины восьмидесятых, а может быть, и позже.
Тем более что ближайшие годы, несмотря на «оттепель», как бы не слишком тому способствовали. Из всего многообразия отечественного кино конца пятидесятых годов можно отметить лишь дежурного персонажа историко-революционного жанра Якова Свердлова, появившегося сразу в трех фильмах — «Балтийской славе» Якова Фрида (1957), «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича (1958) и «Правде» В. Добровольского и Исаака Шмарука (1957), а также не слишком исторически достоверного, но ставшего знаменитым благодаря шолоховской эпопее, коммуниста Штокмана в фильме «Тихий Дон» Сергея Герасимова (1958).
Были еще случайные появления интересующих нас персонажей. Таков комический богач по фамилии Соломонский, пришедший на экран прямо из все еще не забытой кинематографом доброй довоенной традиции, в исполнении одного из «штатных» евреев советского экрана Григория Шпигеля в фильме «Борец и клоун» (режиссеры Константин Юдин и Борис Барнет, 1957), действие которого происходит в дореволюционной Одессе, превратившейся на экране в своеобразную резервацию провинциального и притом непременно комического еврейства. Отметим еще персонажа по имени Оскар Кон, сыгранного армянским актером Д. Маляном в фильме «Лично известен» (режиссеры С. Кеворков и Э. Карамян,1958), и благородного, наивного, но честного доктора Бахмутского в экранизации романа Василия Гроссмана «Степан Кольчугин» (режиссер Т. Родионова, 1957).
И это действительно все, что касается еврейских мотивов на экране в первые годы после XX съезда партии, казалось бы принесшего долгожданную свободу и снявшего все и всяческие препоны, что было, разумеется, далеко не так, но об этом мало кто подозревал, поскольку потребности в этой свободе не было еще и в помине — внутри, в душе, в памяти. Впрочем, ждать этого осталось недолго — впереди были шестидесятые годы.
Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968
На первый взгляд, даже сегодня, по прошествии четырех с лишним десятилетий, никакого видимого водораздела между концом пятидесятых и началом шестидесятых годов на советском экране обнаружить не удается.
С одной стороны, начинают выходить фильмы, зачатые по свежим следам XX съезда КПСС, как бы опровергающие эпоху «культа личности» и возвещающие эпоху новую, в которой «все для человека, все во имя человека», и этих фильмов с каждым годом становится все больше, ибо кинопроизводство продолжает расширяться не только на центральных студиях, но и в союзных республиках, мало-помалу начинающих осознавать некую особость своей культуры и искусства после нескольких десятилетий принудительной унификации в рамках известного лозунга «национальное по форме, социалистическое по содержанию». И хотя это происходило, как положено, в рамках дозволенного, с множественными оговорками и эвфемизмами, а то и прямыми возвратами к наихудшим образцам соцреализма, однако, как было сказано много позже и совсем по другому поводу, процесс пошел и, несмотря ни на что, оказался неостановимым до самого конца империи.
С другой стороны, тематический, эстетический и в каком-то смысле этический диапазон советского кинематографа был по-прежнему жестко и безапелляционно ограничен неприкосновенными и неколебимыми идеологемами, канонами, запретами и просто чиновничьей перестраховкой.
В полной мере относится это и к еврейской проблематике. И прежде всего в коронном жанре отечественного кинематографа, историко-революционном, где свое штатное место в пантеоне вождей революции по-прежнему занимает одинокий, ибо скончавшийся вовремя, а к тому же не запятнавший себя никакими отклонениями от линии партии, Яков Михайлович Свердлов. Он может появиться на экране на кратчайшее сюжетное мгновение, просто чтобы отметиться (фильм Н. Лебедева «Андрейка»,1958), может сыграть роль более существенную, но никогда эта роль не будет решающей («В дни Октября» Сергея Васильева, «День первый» Фридриха Эрмлера, «Повесть о латышском стрелке» Павла Арманда (все — 1958), «Большая дорога» Юрия Озерова (1962), «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова (1962)). Он может даже на некоторое время вовсе исчезнуть с экрана, как это произошло в последующее десятилетие, но в конце концов кинематограф вернется к нему («Татьянин день», режиссер Исидор Анненский, 1967), поскольку в любом случае ни один мало-мальски обстоятельный рассказ о днях Октября без него обойтись не может, и его аскетическая внешность, как непременный иероглиф эпохи, как непременное ее воплощение, всегда и в самую нужную минуту обнаружится за спиной Владимира Ильича. Больше того, после исчезновения с экрана Иосифа Виссарионовича Свердлов сделает еще один, последний, шаг в иерархии «отцов-основателей», заняв в ней освободившееся второе место, сразу же за Лениным.
Впрочем, перемены, происходившие в общественной жизни, очевидны и здесь. В названной ленте Васильева, несмотря на полное и буквальное соответствие ее сюжета положениям «Краткого курса истории ВКП(б)», рядом со Свердловым появляются фигуры Моисея Урицкого (ему полагалось даже упоминание в титрах), а также, без упоминания, Зиновьева, Каменева и даже Льва Давидовича Троцкого в привычной роли «шварцхарактера» и потенциального могильщика революции. Любопытно, что эта роль останется за Троцким и спустя почти десять лет в фильме Юрия Вышинского «Залп “Авроры”» (1965), где ему уже было положено упоминание в титрах рядом с неизменным Свердловым и прочими революционными вельможами Октября.
А несколько позже, уже перед самым финалом «эры Хрущева», по явному разгильдяйству цензуры, в упоминавшейся «Синей тетради», посвященной ленинскому сидению в Разливе за неделю до октябрьского переворота, появляется, я сказал бы, во весь свой политический рост Григорий Зиновьев в роли вечного ленинского оппонента и идеологического противника, но уже как бы не совсем «врага народа», а рядом с ним такие большевики как Шотман и Зоф. Больше того, перед самой «оттепелью» выходит на экраны «Софья Перовская» (режиссер Лео Арнштам, 1967), одной из героинь которой является террористка-народоволка Хеся Гельфман в исполнении юной Кати Райкиной.
Это появление из небытия персонажей революционного прошлого, намертво забытых в годы «культа личности», как это тогда называлось, происходило с большим скрипом и остановками, но все же происходило. Так, в картине «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев,1959) неожиданно появляется фигура Максима Литвинова, а в вышедшем в самом конце этого периода римейке немой картины Шенгелая «26 бакинских комиссаров» (режиссер Аждар Ибрагимов, 1965) персонально функционируют в сюжете Басин и Корганов.
К этому можно добавить фигуру «финансового гения» большевистской партии Якова Ганецкого, действующего рядом с вождем в фильме «Ленин в Польше» (режиссер Сергей Юткевич, 1965). А тремя годами позже апофеозом этого «реабилитационного кинематографа» станет картина Юлия Карасика «Шестое июля» (1968), в которой рядом с вездесущим Свердловым появятся такие неожиданные фигуры, как террорист Яков Блюмкин, Данишевский, Камков, Карелин и прочие «левые» эсеры, до той поры как бы не существовавшие для кинематографа. Так что можно без особого преувеличения говорить о том, что пантеон героев революции, который обещал выстроить Хрущев на каком-то съезде компартии, кинематограф в определенной степени успел предварительно смакетировать на экране, заполнив в нем довольно много персональных саркофагов.
Рядом с этой номенклатурой, так сказать, первого сорта, на экране возникают герои революции второго, а то и третьего ряда — скажем, в узбекской картине «Пламенные годы» (режиссеры А. и Е. Алексеевы, 1958) выступают аж два комиссара с выразительными фамилиями Качуринер и Берг, а в мосфильмовской ленте «Заре навстречу» (режиссер Татьяна Лукашевич, 1959), напротив, никакие не комиссары, а просто сочувствующий революции провинциальный гравер по фамилии Изаксон и его очаровательная жена Эсфирь. При этом персонажам, с какой бы стороны классовой баррикады они ни находились, не предлагалось быть героями подлинными, реальными, документированными историей. Они могли быть и выдуманы, как мимолетный и несущественный для общей трагедии донского казачества Штокман из «Тихого Дона» (режиссер Сергей Герасимов, 1958) или куда более укорененный в сюжете, его ведущий, партизанский командир Левинсон, из второй на советском экране экранизации фадеевского «Разгрома», вышедшей на экраны в том же 1958 году под поэтическим и ностальгическим названием «Юность наших отцов» (режиссеры Михаил Калик и Борис Рыцарев). В этих двух фильмах, как и во многих других лентах того же ряда, еврейские персонажи старательно денационализированы, тщательно очищены от каких-либо определенных этнических черт — они здесь просто революционеры, просто носители передовой идеи, не связанной с их происхождением. Об этом речь шла в предыдущих главах, наверняка пойдет и в следующих, но упомянуть об этом в «оттепельном» контексте совершенно необходимо.
