полос, — это по-своему тоже живописный вызов. Сочетание радикально-новаторских цветовых контрастов с сумеречным, прозрачным фоном и движением модели, манерности модной картинки с пронзительной непосредственностью — тоже свидетельство смелости поиска.
И Мане, и Моне — каждый по-своему — открывали и те зрительные впечатления, из которых складывался пряный визуальный образ героинь времени, «тип тех известных дам, которые, уже написанные несколькими мазками жемчужно-белых и карминовых цветов, гордо шествуют, украшенные пороками и изяществом…» (Ш. Блан)[104]. Эрнест д’Эрвильи написал стихотворение «Камилла», посвященное картине, начинавшееся словами: «Парижанка, о королева, о благородное творение…»[105] Приведенные цитаты говорят скорее о некоторой спрямленной салонности восприятия, но значительность и монументальность живописного решения сегодня более чем очевидны.
Эти же качества — широта смело очерченных пятен, сильная гармония валёров, плотность живописи при ощущении точно найденной атмосферной объединяющей субстанции — определяют и парижские пейзажи Моне конца шестидесятых годов («Сад Инфанты», 1866, Оберлин, Огайо, Алленский мемориальный художественный музей; «Сен-Жермен-л’Осеруа», 1867, Берлин, Старая национальная галерея). Здесь уже возникает та дразнящая яркость цветных теней, та обесцвеченность солнцем ярких цветовых пятен, то ощущение неуловимой подвижности толпы, мерцания света, что свойственно подлинно импрессионистическому видению, но пока говорит скорее лишь о приближении к нему.
Клод Моне. Лягушатня. 1869
Моне и Ренуар. «Лягушатня (La Grenouillère)». Моне приближался к «высокому» или, если угодно, «абсолютному» импрессионизму, не оставляя сосредоточенной работы в технике и даже видении, которыми отмечены произведения начала шестидесятых. Как Антей к Гее, прикасается он к выстраданной им манере — плотной, корпусной живописи, близкой Будену и даже отчасти Курбе. При этом упомянутый этюд «Рыбачьи лодки» говорит о колоссальном диапазоне его исканий — от предметной традиционности до прорыва в абстракцию — уже тогда, в шестидесятые годы!
Открытием стала «Лягушатня» (1869, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Этой картине предшествовали, разумеется, указавшие ей путь работы. Но она действительно была вехой, и в содержательном, сюжетном смысле тоже. Тем более что почти тогда же тот же самый пейзаж писал Ренуар.
У Моне не хватает денег на краски, он испытывает жестокую нужду, он унижен, лето 1869 года было для него мучительно тяжелым, он даже думал о самоубийстве (29 июня он признавался в этом в письме Базилю; по другим сведениям, он и в самом деле пытался утопиться). А написал он едва ли не самую беззаботную свою картину. Впрочем, ему немало помог гаврский меценат Луи Годибер. Позднее и Базиль, чтобы помочь другу, специально и за большой гонорар закажет ему картину. Моне принимает помощь с надменным смирением.
Утверждение, что импрессионизм родился в «Лягушатне», — почти банальность. Тем не менее это близко к истине: нужно было место, время, сочетание природы и нравов, жанровых мотивов и световых эффектов с определенным состоянием и степенью зрелости художника, чтобы, говоря языком привычных метафор, «плод созрел».
Острова на Сене между Круасси на севере и Буживалем и Рюэлем на юге теперь часто именуют Островом импрессионистов. Все здесь изменилось, и если пейзажи, мелькающие меж деревьев рядом с шоссе, что тянется вдоль Сены, еще чудятся отблесками живописи Моне, Сислея или Ренуара, то самые берега, застроенные современными домами, а то и фабриками, давно стали иными. А ресторан «Фурнез» в Шату хоть и сохранился, но превратился, по сути, в часть курьезного «краеведческого» музея, с кукольными фигурами гребца и его веселой подружки, с репродукциями картин на берегу, и подменяет воспоминания о начале «высокого» импрессионизма туристской забавой.
«Огромный плот под просмоленной крышей на деревянных столбах соединен с очаровательным островом Круасси двумя мостиками: один из них приводит в самый центр этого плавучего заведения, а другой соединяет конец его с крошечным островком „Цветочный горшок“, где растет одно-единственное дерево» (Ги де Мопассан. «Подруга Поля», ок. 1880).
Стремительному, веселому и беззаботному движению людей вторили солнечные блики, проникавшие сквозь листву, вздрагивавшие на воде и освещавшие отраженным светом подвижные тени. Обыденные сцены, тяготевшие к жанровой интерпретации, прошедшие через призму восприятия и видения Моне, превратились в драгоценную живописную субстанцию, единую, имеющую собственное бытование, лишь отдаленно соприкасающуюся с событиями и персонажами.
Отсутствие теней в традиционном понимании утвердилось именно здесь: они — не затемненный вариант того или иного цвета, а другой цвет, порой не менее яркий, чем в свету. Солнце ведь может приглушить интенсивность цвета, а в тени он обретает пусть притушенную, но интенсивность.
Но именно эта отвлеченная «живописная драгоценность» дарила обыденному миру не его подобие, а новую реальность, сплав видимого, пережитого и созданного заново, создавала не портрет «Лягушатни», а нечто отдельное, независимое и куда более ценное, чем даже сами будни этого веселого островка.
Все же природу можно узнать. Представить себе и островок Пот-о-Флёр (что означает в переводе «цветочный горшок»), а главное, расположенный с ним рядом, чуть ниже по течению, чем Шату, наплавной кабачок[106], названный «Лягушатней», где с сороковых годов развлекались небогатые парижане, в большинстве своем любители гребли — «канотье», — и их нестрогие приятельницы.
История искусств привычно сопоставляет картины Моне и Ренуара, изображающие «Лягушатню», с самыми острыми страницами Мопассана: «Перед входом в „Лягушатню“ под гигантскими деревьями, которые превращают этот уголок острова в самый очаровательный парк в мире, прохаживались толпы гуляющих. Женщины, желтоволосые, широкозадые проститутки… волочили по свежему газону кричащие безвкусные наряды; а рядом с ними позировали молодые люди в костюмах, скопированных с модной картинки…» («Подруга Поля»). «От всего этого скопища разило потом и пудрой, ароматами парфюмерии и подмышек. Любители выпить поглощали (engloutissaient) белые, красные, желтые и зеленые напитки…» («Иветта», 1884). Если манера изображения природы и людей действительно ассоциируется (весьма отдаленно) с импрессионистическим восприятием, если пейзаж узнаваем, то совершенно очевидно, что писатель видит характеры и судьбы на фоне природы, скорее противопоставляя, нежели синтезируя их. А главное, это написано на пятнадцать лет позднее, в иную эпоху, когда нравы стали иными — хуже ли, лучше, но все же иными. Куда ближе к Мопассану более поздние (см. ниже) ренуаровские полотна «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс) и «Танец в Буживале» (1883, Бостон, Музей искусств) — это действительно и время, совпадающее с публикацией его первых новелл, да и пусть вовсе не драматично показанные, но все же веселые
