Читаем без скачивания Зинаида Серебрякова - Алла Русакова

При знакомстве с автопортретами этих лет невольно вспоминаются ее аналогичные работы грани десятых годов — в первую очередь «За туалетом», а также «Пьеро» и «Девушка со свечой». Эти три давние работы не случайно носят названия, вызывающие определенные ассоциации. Первый портрет — подкупающий своей ясной прелестью рассказ о счастливой юной женщине, живущей простой, естественной жизнью. Помимо этого, в нем наличествует то отстранение, которое превращает портрет в поэтическую картину. Два других автопортрета полны романтического мироощущения. Теперь же все обстояло иначе — но не только потому, что прошло десятилетие и Серебрякова повзрослела (она всегда выглядела моложе своих лет).

Очевидно, вскоре по приезде в Петроград Серебрякова создала графический автопортрет. Это энергичный, мастерский рисунок, точно фиксирующий черты лица, на первый взгляд мало изменившегося за прошедшие годы. Но с потрясающей психологической правдой передано совершенно иное душевное состояние Серебряковой: глаза человека, испытавшего много горя, смотрящего на жизнь с грустью и тревогой; вместо полуулыбки — сжатые, скорбные губы. И в самих резких и порывистых штрихах рисунка, в быстрых нервных касаниях карандаша, обозначающих челку, ощущается та же тревога, внутреннее беспокойство. При взгляде на это изображение становится особенно понятна причина уничтожения ряда других автопортретных рисунков — слишком о многом они говорили.

Естественно, в живописных автопортретах, над которыми художник работает обдуманно и не спеша, больше спокойного самоанализа. Но все-таки и их отличие от ранних работ разительно. Интересен такой на первый взгляд чисто «содержательный» аспект: Серебрякова на автопортретах (за редкими исключениями) — и в двадцатых годах, и позднее — живописец с кистью или карандашом в руке. Очень удачен по цветовым соотношениям киновари халата, белой блузы, светлого тона лица и темного фона «Автопортрет в красном», запоминающийся строгим и внимательным взглядом карих глаз под четко очерченными дугами бровей, глаз художника, занятого напряженной, необходимой для души работой. На более светлом «Автопортрете в белой кофточке» художница с тонким и как бы снова ставшим совсем юным лицом «по-серовски» (вспомним портрет Генриетты Гиршман) отражена в зеркале на втором плане. Привлекателен редкий профильный пастельный портрет, где опять большую роль играет отражение в зеркале, повторяющее в фас облик Серебряковой. Наконец, последним перед отъездом в Париж был создан «Автопортрет с кистью» — может быть, самый привлекательный среди названных: выражением задумчивого лица с легкой, кажется, случайно тронувшей губы полуулыбкой; удачно решенным фоном — банками с краской за стеклом шкафа, где яркость киновари оживляет цветовую гамму портрета.

Безусловно, достоин упоминания «Автопортрет с дочерьми» 1921 года. Эта работа Серебряковой, куда менее известная, чем портреты-картины «За обедом» и «Карточный домик», поражает абсолютной искренностью, полным отсутствием чего-либо показного в выражении чувств, особой душевной интимностью. К матери, держащей в руке кисти, прижались девочки — девятилетняя Тата с удлиненными глазами, так похожими на материнские, и младшая, золотоволосая Катя. Композиция портрета тщательно выстроена и вместе с тем естественна и непосредственна: взгляд Таты устремлен на мать, а младшая дочь смотрит, очевидно, на портрет, над которым работает Зинаида Евгеньевна. Хорошо продумано и цветовое решение портрета — сдержанное, основанное на вариациях голубого и синего в блузе художницы, тельняшках девочек и намеренном использовании тех же оттенков при написании условного фона, на котором особенно мягким кажется теплый тон лиц. Несомненно, это одно из самых лирических произведений Серебряковой, чисто живописными средствами очень много рассказывающее о ее жизни в это время.

Не менее впечатляет — и по смыслу, и по композиционному решению — сцена у старинного туалета, в зеркале которого отражается анфилада из пяти комнат. На первом плане запечатлены Тата, углубленная в чтение, и Катя, смотрящая на мать, пишущую эту картину, и на зрителя. Эта работа обычно неправильно датируется 1917 годом; на самом же деле она относится к тому же времени, что и описанный выше «Автопортрет с дочерьми», к 1921 году, когда вернувшаяся в Петроград семья Серебряковых уже обосновалась в «доме Бенуа» на улице Глинки (заметим, что об анфиладе комнат в квартире Зинаиды Евгеньевны упоминает в воспоминаниях и Г. И. Тесленко). Да и возраст, и облик девочек на картине точно соответствует их возрасту и облику на «Автопортрете с дочерьми».

Среди портретов этого времени есть несколько совершенно особых — праздничных и романтических: изображения дочерей в маскарадных костюмах; задумчивой Кати у елки в шляпе с перьями, с полумаской в руках; притихшей Таты в виде Арлекина; ее же — в кокошнике. На рождественские и святочные праздники перетряхивались и опустошались сундуки семейства Бенуа; да и Зинаида Евгеньевна с матерью шили «театральные» костюмы, чтобы доставить немного радости — шарадами, шуточными представлениями и подарками — и детям, и принимавшим участие в празднике наравне с ними взрослым, также запечатленным Серебряковой в маскарадных костюмах (портрет Д. Д. Бушена). Самое главное в этих портретах — явное желание уйти от обыденности, от повседневных трудностей в иной, пусть воображаемый, мир.

Новые поиски

Серебрякова много сил отдает работе над портретами — «свободными» и заказными, по большей части женскими (хотя сохранились и психологически тонкие портреты Эрнста и Бушена). В первую очередь не может не привлечь особое внимание небольшой пастельный портрет Анны Ахматовой 1922 года. Нам, к сожалению, не известны обстоятельства его создания; более того, мы не знаем, была ли Серебрякова знакома ранее с поэтом, или их общение началось только теперь и ограничилось работой Зинаиды Евгеньевны над портретом. При взгляде на него невольно приходит на память «риторический» вопрос А. П. Остроумовой-Лебедевой о том, нужно ли в портрете сходство с его моделью или достаточно «художественной цельности» произведения. Образ, созданный Серебряковой, несколько неожидан, в нем нет резкости и оригинальности облика Ахматовой, привлекавших многих мастеров; зато от большинства ее портретов других, и очень известных живописцев (например, работ Н. Альтмана или Ю. Анненкова) это изображение отличается гораздо большей мягкостью, женственностью, очарованием и особой проникновенностью, чуткостью к сложному духовному миру великой «модели».