Апогеем английского периода творчества Ван Дейка искусствоведы считают его произведение «Карл І в трех ракурсах». Портрет был начат художником скорее всего во второй половине 1635 года, когда (как отмечали современники) король «находился в полном расцвете щедро отпущенных ему жизненных сил. Он был очень хорошо сложен. Натура скорее меланхоличная, чем веселая, он обладал располагающей внешностью, столь же приятной, сколь и серьезной. Поступки короля свидетельствуют, что ему не свойственны неумеренные вожделения и деспотические наклонности, и он действительно являет собой государя, исполненного добра и справедливости». В портрете Ван Дейк вносит в передачу красок, форм и света такую верность, что король предстает перед глазами зрителей во всей тонкости своих переживаний. Именно путем добросовестного изучения внешней, так сказать, оболочки великие мастера средних веков и достигали воспроизведения души изображаемых ими людей.
Портрет «Карл I в трех ракурсах» предстояло отослать в Рим скульптору Лоренцо Бернини, которому полотно должно было заменить живую модель. Пользуясь им, скульптор должен был вылепить бюст Карла I. Папский престол задумал поднести мраморный бюст Карла I королеве Генриетте Марии, и заказ был сделан папой Урбаном VIII в тот момент, когда Ватикан возымел надежду вернуть Англию в лоно католической церкви. Покидая свою родину после бракосочетания, французская принцесса Генриетта Мария обещала папе и своему брату французскому королю, что воспитает своих детей в католической вере и будет поборницей ее в еретической стране. Потому Грегорио Панцани, папский нунций в Лондоне, в июле 1635 года и доносил папе, что английский король весьма доволен разрешением изваять его бюст, которое папа дал Лоренцо Бернини.
Ван Дейк отлично понимал, что тройной портрет будут придирчиво рассматривать римские художники и знатоки, и работал над ним с особой тщательностью. Портрет создавался по необычному заказу — Бернини нужна была только голова короля, фламандец, вероятно, вдохновлялся «Портретом мужчины в трех ракурсах» Лоренцо Лотто, имевшимся в Королевском собрании.
Тройной портрет Карла I сделан по пояс и изображает короля в профиль, в три четверти и анфас на фоне грозового неба. На короле три камзола разного цвета, но один и тот же кружевной воротник. Слева король придерживает рукой атласную ленту с висящим на ней Малым Георгием, справа — придерживает правой рукой плащ. Зритель видит здесь знакомые по предыдущим портретам густые брови короля, его тяжелые веки, длинный нос, подвитые кверху усы, копну волос и подвитую остроконечную бородку. На левом изображении волосы более длинные, чем на правом. Взгляд у короля созерцательный и отрешенный, а весь облик его проникнут царственностью и достоинством.
Портрет понравился королю, и в своем письме к Бернини Карл I выразил надежду, что скульптор «изваяет наше изображение в мраморе по нашему подобию на холсте, которое вскоре ему будет выслано». Получив картину, ваятель отметил «некоторую горестную обреченность, читаемую в чертах этого выдающегося государя» (в ходе Английской буржуазной революции XVII века Карл I был низложен и казнен). Он сделал бюст Карла I летом 1636 года, а уже весной следующего года кардинал Барберини позаботился об отправке произведения в Англию. Бюст прибыл в Оутлендский дворец в июле 1637 года и был восторженно принят «не только за мастерство исполнения, но и по причине чрезвычайной схожести с обличием короля». Восхищенная королева наградила Барберини бриллиантом стоимостью в 4000 скуди.
К несчастью, этот бюст оказался в числе сокровищ, погибших при пожаре Уайтхолла в 1698 году. Сейчас в Виндзоре хранится копия, выполненная, возможно, Томасом Эйди со слепка. Внешний вид бюста сохранился также на гравюрах, исполненных (по предположению) Робертом ван дер Вурстом, и на рисунках Джонатана Ричардсона.
АВТОПОРТРЕТ С САСКИЕЙ
Рембрандт ван Рейн
Среди картин Дрезденской галереи, столь богатой всемирно известными произведениями различных живописных школ, находится одна из самых любимых публикой. Это портрет, в котором Рембрандт изобразил самого себя со своей молодой женой, сидящей у него на коленях.
В 1632 году, после смерти горячо любимого им отца, Рембрандт навсегда перебирается в Амстердам. Он поселяется в одной из комнат торговца картинами Гендрика ван Эйленбурга. У Рембранда много заказов, он подписывает теперь свои картины только полным именем, и он был необычайно трудолюбив.
Быстрота работы Рембранда была почти баснословной. Однажды, во время одной из загородных прогулок, садясь обедать с другом своим — бургомистром Сиксом, он заметил, что на столе не было горчицы. Бургомистр послал за нею в город человека, но, зная медлительность посланного, Рембрандт побился об заклад, что скорее награвирует доску, чем возвратится слуга. Пари было принято, Рембрандт его выиграл, награвировав до возвращения слуги пейзаж, который был виден из окна комнаты. Этот эстамп теперь известен под названием «Трех дерев».
В том же 1632 году Рембрандт познакомился с Саскией ван Эйленбург, родственницей своего домохозяина. Эта фризская девушка тоже прибыла в Амстердам после смерти отца, была так же одинока в городе, как и молодой Рембрандт. Через два года они поженились и некоторое время жили у Гендрика, но через несколько лет Рембрандт купил ставший теперь знаменитым дом на Бреестраат. Это был самый радостный период в жизни художника, годы постоянного художественного маскарада. Всем известно, как одевал он свои фигуры и изображения: его тюрбаны, алебарды, рубины достойны, по меньшей мере, удивления, как будто он ищет не красоту, а наоборот, — безобразие. Однако все это купается в свойственной только ему светотени.
Первые годы жизни Рембранда в Амстердаме — это еще и время, когда к нему пришли слава «исторического живописца» и блестящий успех портретиста. Портреты он писал так, что в этом отношении имел мало соперников. Поразительное сходство, уловление мысли и характера человека, живость изображения таковы, будто написанный художником человек выходит из полотна и предстает перед зрителем волшебным миражом.
Существует более ста автопортретов Рембрандта: с течением времени беднее становилась его одежда, сумрачнее колорит и царственнее осанка, как и выражение лица. В самом последнем из них образ кажется чуть размытым, как будто он погружен в «реку забвения». В нем нелегко узнать того, кто 30 лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях.
Рембрандт много писал Саскию, в том числе и обнаженной, несмотря на то что в протестантско-кальвинистских кругах Голландии о таком нельзя было даже помыслить. Изображения Саскии во многих отношениях близки к исполненным тогда же автопортретам. Причудливая роскошь их костюмов иногда превосходила даже «восточные» одежды натурщиков. Подчас Рембрандт и Саския разыгрывали на картинах роль, на которую более или менее определенно указывают атрибуты (например, «Автопортрет в шлеме», «Саския в виде Флоры» и др.). Изображения Рембрандта и Саскии глубоко индивидуальны, портретны по своей сути, хотя не всегда они отличаются полным внешним сходством. Подчас исследователи творчества Рембрандта пытаются увидеть черты той или иной знакомой им модели в картинах, для которых позировала не Саския.
Знаменитый «Автопортрет с Саскией» Рембрандт написал в 1636 году, когда мастеру сопутствовал успех. В нем нашло свое отражение и его гордое сознание своей независимости, и радостное ощущение полноты жизни. Супруги пируют, наслаждаясь жизнью. Они одеты в праздничные костюмы, их счастливые лица обращены к зрителю. Есть что-то дерзкое в улыбке Рембрандта, в темпераментном жесте его руки, держащей бокал. Большой, сверкающий красками холст с его удивительным богатством фактуры и колорита полон радости бытия. Одной рукой обнимая Саскию, Рембрандт другой поднимает бокал, со смехом оборачивается к зрителю, словно приглашая его принять участие в пиршестве. Некоторые искусствоведы предполагают, что, возможно, показывая себя и свою жену, художник хотел бросить вызов ее богатым родственникам, с которыми был не в ладах.
Сильнее всего ликование выражено в насыщенном колорите картины, в игре тонко подобранных красочных сочетаний, в движении светотени. Как это часто бывает у Рембрандта, источник света не может быть точно определен, но все пространство картины насыщено переливами золотистого сияния. Глубокие тени прозрачны, а полутени светозарны. Правда, одни исследователи отмечают, что рисунок Рембрандта в этой картине не совсем верен, что головы написаны плоско, что смех на лице художника неискренен (французский искусствовед К. Восмер заметил, что «это не улыбка, а, скорее, тягостная гримаса»). и искажает его черты, что портрет написан довольно вяло и вообще композиция грешит излишней вольностью. В этой вольности они увидели аллюзию (намек) на пир блудного сына.
