Читаем без скачивания Литература и революция. Печатается по изд. 1923 г. - Лев Троцкий

О себе Маяковский говорит на каждом шагу в первом и третьем лице, то индивидуально, то растворяя себя в человеке. Чтобы поднять человека он возводит его в Маяковского. По отношению к величайшим явлениям истории он усваивает себе фамильярный тон. И это в его творчестве и самое невыносимое, и самое опасное. О ходулях или котурнах говорить не приходится: это слишком мизерные подпорки. Маяковский одной ногой стоит на Монблане, другой — на Эльбрусе. Голосом заглушает громы— мудрено ли, если он с историей запанибрата, с революцией — на «ты». Это и есть самое опасное, ибо при таких гигантских масштабах везде и во всем, при громоподобном орании (любимое слово поэта), при горизонте с Эльбруса и Монблана исчезают пропорции земных дел, и нельзя установить разницы между малым и большим. Оттого о своей любви, т. е. о самом интимном, Маяковский говорит так, как если бы дело шло о переселении народов. Но по этой же причине он не находит другого словаря для революции. Он всегда стреляет на пределе — а, как известно артиллеристу, такая стрельба дает наименьше попаданий и тяжелее всего отзывается на орудии.

Что гиперболизм отражает, в известном смысле, неистовство нашего времени, это бесспорно. Но в этом еще нет огульного художественного оправдания. Перекричать войну или революцию нельзя. А надорваться нетрудно. Чувство меры в искусстве то же, что реалистическое чутье в политике. Главный порок футуристской поэзии, даже в лучших ее достижениях, это отсутствие чувства меры: салонную меру она утратила, а площадной еще не нашла. А найти необходимо. Если форсировать свой голос на площади, то неизбежно будут хрипота и визгливые срывы, которые подорвут впечатление слова. Надо говорить тем голосом, который тебе дан от природы, а не другим, более громким, которого у тебя нет, — но голос-то при умении может быть использован полностью. Маяковский слишком часто кричит там, где следовало бы говорить: поэтому крик его там, где следует кричать, кажется недостаточным. Пафос поэта подсекается надрывом и хрипотой.

Отягощенные образы Маяковского, часто прекрасные сами по себе, столь же часто разлагают целое и парализуют движение. Поэт, по-видимому, сам чувствует это; недаром же он затосковал по другой крайности: по несродному поэзии языку «математических формул». Думается, что самодовлеющая образность, которою имажинизм роднится с футуризмом — крестьянствующему имажинизму она куда более к лицу! — корни свои имеет все в той же деревенской подоплеке нашей культуры. В ней неизмеримо больше от Василия Блаженного, чем от железобетонного моста. Но как бы там ни было с историко-культурным объяснением, факт таков, что в произведениях Маяковского больше всего не хватает движения. Это может показаться парадоксом, так как футуризм, казалось бы, весь основан на движении. Но здесь вступает в свои права неподкупная диалектика: избыток стремительной образности приводит к покою. Чтобы движение воспринималось нами физически, а тем более художественно, оно должно находиться в соответствии с механикой нашего восприятия, с ритмом наших чувств. Художественное произведение должно давать наращение образа, идеи, настроения, завязки, интриги до максимума, а не швырять читателя из конца в конец, хотя бы и самыми изысканными тумаками боксерской образности. У Маяковского каждая фраза, каждый оборот, каждый образ хочет быть максимумом, пределом, вершиной. Оттого «вещь» в целом не имеет максимума. У зрителя такое чувство, как если бы его непрерывно заставляли растрачивать себя по частям, — целое ускользает от него. Подъем на гору труден, но он оправдывает себя. Ходьба по пересеченной местности дает не меньше усталости, но меньше радости. Произведения Маяковского не имеют вершины, они внутренне не дисциплинированны. Части не хотят подчиняться целому. Каждая хочет быть собою. Каждая развертывает собственную динамику, не считаясь с волей целого. Оттого нет целого и нет его динамики. Футуристская работа над словом и образом еще не нашла синтетического воплощения.

«150.000.000» должно было быть поэмою революции. Но этого нет. В большом по замыслу произведении слабые стороны футуризма и его провалы настолько велики, что пожирают целое. Автор хотел дать эпос массовых страданий, массового героизма, безличной революции 150-миллионного Ивана. И автор не подписался: «Этой моей поэмы никто не сочинитель». Но эта условная, титулярная безличность ничего не меняет: поэма глубоко личная, индивидуалистическая и притом преимущественно в худом смысле: в ней слишком много немотивированного художественного произвола. Образы поэмы: «Вильсон, заплывший в сале», «В Чикаго у каждого жителя не менее генеральского чин», «Жрет Вильсон, наращивает жир, растут животы за этажем этажи» — и все в таком же роде. Эти образы простоваты и грубоваты, но это вовсе не массовые, не народные образы, во всяком случае не нынешней массы. Вильсона рабочий — тот, который станет читать поэму Маяковского — видал на снимке: Вильсон худощав, хотя, охотно верим, поглощает достаточное количество белков и жиров. Рабочий читал Синклера и знает, что в Чикаго кроме «генералов» есть еще рабочие боен. В немотивированно примитивных образах, несмотря на громыхающий гиперболизм, слышится даже присюсюкивание, то самое, каким иные взрослые говорят с детьми. Не простота валовой, оптовой народной фантазии глядит на нас из этих образов, а богемская дурачливость. У Вильсона лестница — «коль пешком пойдешь— или молодой, да и то дойдешь ли старый!» Иван наступает на Вильсона, происходит «чемпионат (!) всемирной классовой борьбы», причем у Вильсона «револьверы в четыре курка, сабля в семьдесят лезвий гнута», а у Ивана «рука и еще рука, да и та за пояс ткнута». Безоружный Иван с рукою за поясок против вооруженного револьверами басурманина — да ведь это же старый русский мотив! Не Илья ли Муромец перед нами? Или, может быть, Иванушка-дурачок, выступающий на босу ногу против хитрой немецкой механики? Вильсон ударил Ивана саблей: «на четыре версты прорез… а из раны вдруг человек полез», и далее в таком же роде. Ах, как неуместно, а главное, несерьезно звучит былинно-сказочный примитив, наспех приспособленный к чикагской механике и к классовой борьбе. По замыслу, должно быть титанично, а на самом деле, в лучшем случае, атлетично, да и атлетизм сомнительный, какой-то пародийный, с дутыми шарами. «Чемпионат всемирной классовой борьбы»! Чем-пио-нат! Самокритика, где ты? Чемпионат борьбы есть праздное зрелище, соединенное нередко с жульничеством. Ни образ этот сюда не подходит, ни слово. Вместо действительного титанизма борьбы 150 миллионов — пародия былинно-циркового чемпионата. Пародия непроизвольная, но от этого не легче.

Немотивированные, т. е. внутренне не проработанные, образы пожирают идею без остатка и компрометируют ее, художественно и политически. Почему это Иван держит одну руку за поясом — против сабель и револьверов? Откуда такое презрение к технике? Что Иван вооружением слабее Вильсона, это верно. Но именно поэтому ему приходится действовать обеими руками. И если он не падает все же пораженным, то благодаря тому, что в Чикаго есть не только генералы, но и рабочие и что значительная часть их — против Вильсона, за Ивана. Вот этого-то в поэме и не видать. Гоняясь за мнимой монументальностью образа, автор отсекает то, в чем заключается суть.

Наскоро и мимоходом, опять-таки немотивированно, автор раскалывает все мироздание на два класса: с одной стороны, плавающий в жире Вильсон, — с ним горностаи и бобры, крупные небесные светила, а с другой — Иван, с ним блузы и миллионы млечного пути. «К бобрам — декадентов всемирных строчки, к блузам — футуристов железные строки». Но в самой поэме хотя и немало сильных и метких строк, ярких образов и всякого вообще словесного богатства, но подлинно железных строк для блузников нет. Не хватает таланта? Нет. Не хватает нервами и мозгом проработанного образа революции, которому были бы подчинены приемы словесного мастерства. Автор атлетствует, подхватывая и пошвыривая то один образ, то другой. «Мы тебя доканаем, мир романтик!» — грозит Маяковский. Правильно. С обломовской и каратаевской романтикой надо кончать. Но как? «Стар — убивать, на пепельницы черепа!» Да ведь это же есть самая настоящая романтика, хотя бы и со знаком минус! Пепельницы из черепов и неудобны и негигиеничны. Да и свирепость все-таки… немотивированная. Давая черепным костям столь несвойственное употребление, поэт сам как бы опутан романтикой, во всяком случае не проработал еще своих образов, не свел их к единству. «Всех миров богатство прикарманьте!» Этим фамильярным тоном Маяковский говорит о социализме. Прикарманить — значит воровски сунуть в карман. Подходит ли это слово, когда дело идет об общественном присвоении земли и заводов? Убийственно не подходит. Автору эта вульгарность нужна, чтобы быть с социализмом и с революцией запанибрата. Но когда он фамильярно дает 150-миллионному Ивану «под микитки», то в результате не поэт вырастает до титанических размеров, а Иван сокращается до восьмой доли листа. Фамильярность вовсе не является выражением внутренней близости, нередко она является просто признаком политической или нравственной неряшливости. Внутренне проработанная связь с революцией исключала бы фамильярный тон, выдвинув то, что немцы называют: пафос дистанции.