по «вечеру». Он брал на себя один из вечеров и был готов руководить остальными постановщиками, которые должны были работать в рамках общей концепции. Руководитель фестивалей и дирижер не сомневались, что это может привести только к полному провалу, поэтому уже во время переговоров со Штайном Булез завел речь о приглашении Патриса Шеро. Вольфганг начал с ним переговоры в 1974 году: «31 января я послал Патрису Шеро информационные материалы к фестивалю и документы, которые ему могли понадобиться для работы над поставленной перед ним задачей. 22 марта Булез и Шеро приехали ко мне в Байройт, мы познакомились и смогли кое-что узнать друг о друге. 29 мая я получил от Шеро меморандум, который показался мне в высшей степени убедительным, поскольку свидетельствовал о прекрасном знании материалов и источников, положенных в основу
Кольца». Окончательный отказ Штайна был получен в ноябре, а в конце года начались переговоры о приглашении остальных участников постановки. В качестве сценографа и художника по костюмам Шеро предложил своих соотечественников Ричарда Педуцци и Жака Шмидта. В 1975 году они посетили фестивальную постановку
Кольца, получив таким образом возможность ознакомиться с техническим оснащением байройтской сцены и исполнительским составом, который год спустя должен был остаться в основном неизменным: Доналд Мак-Интайр (Вотан), Гуинет Джоунс (Брюнгильда), Петер Хофман (Зигмунд), Рене Колло и Джесс Томас (Зигфрид; в видеозаписи этой постановки, сделанной в 1980 году, Зигфрида спел Манфред Юнг); в характерных партиях Логе и Миме в
Зигфриде выступил блестящий актер и впечатляющий своей интонационной гибкостью тенор Хайнц Цедник. Во время одного из спектаклей 1977 года произошел беспрецедентный случай замены ведущего исполнителя: Рене Колло сломал ногу, и Зигфрида на сцене изображал сам Патрис Шеро, а тенору пришлось петь, спрятавшись среди декораций.
В отличие от многих критиков, недовольных интерпретацией музыки Вагнера Булезом, Вольфганга достигнутый результат вполне удовлетворил. Позднее он вспоминал: «В 1976 году мы с Булезом достигли намеченной цели, к которой так стремились, не только в сценическом, но в той же мере и в музыкальном отношении, открыв при этом новые возможности для толкования. Было бы, разумеется, несправедливо и бессмысленно нас в чем-то дополнительно упрекать. Однако образовалась группа сотрудников, которым было непонятно то новое и непривычное, что содержалось в интерпретации Булеза, и они это решительно отвергали. Дело дошло до того, что эта фронда заявила, будто Булез не может ни дирижировать, ни даже прочесть партитуру Кольца». То, что многие оркестранты были недовольны работой с французским дирижером, а кое-кто отказался от участия в последующих фестивалях, не подлежит сомнению. Но когда в 1980 году делали аудио- и видеозаписи этой постановки Кольца, недостатка желающих принять в них участие не было: по словам Вольфганга, «некоторые из тех, кто пытался протестовать, снова изъявили готовность к сотрудничеству, чтобы иметь возможность заработать свою порцию вечности».
В предыдущей главе уже говорилось, что Патрис Шеро постарался сохранить в своей постановке элементы эстетики Виланда Вагнера и вместе с тем высветить антикапиталистический дух, отмеченный в тетралогии еще Бернардом Шоу. И это, надо сказать, привело к блестящему результату – не простившись с архетипическим театром «нового Байройта» окончательно, постановщик задал новый вектор развития, который на протяжении какого-то времени позволял успешно противостоять скатыванию Байройта в примитивную актуализацию. В своих мемуарах руководитель фестиваля отметил, что молодому режиссеру удалось быстро сработаться с исполнителями: «…я с удовлетворением констатировал, что Патрис Шеро и певцы в поразительно короткий срок оценили друг друга и между ними установились уважительные отношения. Шеро прекрасно понимал, что ему необходимо донести до исполнителей свою концепцию и убедить их в действенности своих намерений, чтобы между ними не возникали никакие барьеры (впрочем, проблем с языком у него не было)… Несмотря на всевозможные осложнения, без которых ни в одном из театров не обходится постановка такого необычайно трудоемкого произведения, как тетралогия, общий рабочий настрой и энтузиазм исполнителей не позволяли никому расслабиться».
* * *
Весной 1976 года отношения Готфрида с отцом еще больше осложнились: с одной стороны, отец предоставил сыну возможность поработать с Патрисом Шеро, а с другой – ошеломил известием, что собирается развестись с его матерью и жениться на супруге своего завлита Дитриха Мака Гудрун, которая работала в секретариате фестивалей и была на четверть века моложе него. Этому важному событию Вольфганг посвятил всего лишь короткий абзац своих мемуаров, причем в изложении ощущается нечто вроде досады на внезапное нарушение режима работы: «В самый ответственный момент, когда подготовка новой постановки Кольца… вошла в завершающую стадию, то есть в разгар репетиций, пришлось заниматься затеянным моей женой разводом. В том году… можно было ожидать, что постановка будет воспринята публикой неоднозначно. Помимо решения этой „маленькой проблемы“ мне еще предстояло объяснить характер моих личных отношений с Гудрун, чтобы исключить распространение всякого рода нелепых слухов в прессе и театральных кругах, но прежде всего внутри моей собственной семьи, которая далеко не всегда относилась ко мне благосклонно». Если учесть, что в 1978 году у Вольфганга и Гудрун родилась дочь Катарина, возникает вопрос, кто из супругов «затеял» бракоразводный процесс.
Доверяя постановку Кольца режиссеру, который был всего на три года старше его сына, Вольфганг испытывал вполне понятное беспокойство и уже во время репетиций объявил, что не во всем согласен с концепцией Шеро и его литературного консультанта Франсуа Реньо. Поэтому, по словам Готфрида, сложилась довольно напряженная обстановка. В отличие от отца, молодой ассистент был во всем солидарен с постановочной концепцией, которую Реньо изложил в опубликованной им в июне статье Театральное послание Рихарда Вагнера, – между тем руководитель фестиваля счел представленные тезисы «непонятными, неразвитыми и фальшивыми»: «…возникает сомнение, на самом ли деле речь идет о Кольце». Отвечая на убийственное суждение Вольфганга, Реньо саркастически заметил (намекая на Бекмессера), что вынужден «капитулировать перед властью гениального метчика».
После того как бывший муж Гудрун покинул Байройт, его место в 1976 году занял Освальд Бауэр, верой и правдой прослуживший руководителю фестивалей следующие десять лет. Этот завлит и историк фестивалей был одним из самых влиятельных советников руководителя, но для Готфрида он стал, судя по всему, злым гением: «<Бауэр> следил за каждым моим шагом в Доме торжественных представлений и докладывал о результатах наблюдений своему почитаемому шефу, не упуская ни одной, даже самой смехотворной, детали. Он, например, сообщал „наверх“, что, готовясь к интервью с корреспондентом газеты Nürnberger Nachrichten, я делал ксерокопии. После этого отец запретил мне пользоваться в Доме торжественных представлений копировальным аппаратом, так как подозревал, что, давая это интервью, я преследую злобные цели». Молодой человек судил завлита,
