class="v">щенячью любовь не ценила ты чужую любовь не умела прощать
едва ли не самый испытанный ход прощаться пока не угасла любовь
[Шраер-Петров 2002: 33].
Иногда воспоминания остраняются иронией, даже сарказмом, как в стихотворении «В баре», в котором ирония заложена уже в мотиве «Камаринской»:
в этом баре все бутылки одинаково пьянят
в этом баре все затылки одиноки и готовы
на пол каменный свалиться как уроненный гранат
кем уронен неизвестно и совсем неинтересно
потому что в этом баре о любви не говорят
[Шраер-Петров 2002: 35].
Рефрен «потому что в этом баре о любви не говорят» в сочетании с «Камаринской» остраняют и грусть, и ностальгию. Однако в таких стихотворениях, как «Ослик по имени Жак», боль, в которой слышен «плач по убитым стенам», оживает с новой силой. Кавказские воспоминания уже не звучат несколько отвлеченно-философично, как в случае блюза «Синагога в Тбилиси», а наполняются гневом, что подчеркивает и трехстопный дактиль, выдержанный на мужских рифмах:
господи я не один
ослик по имени жак
между взбесившихся псин
я осязаю твой знак
дядя снимите пиджак
в землю упрятанный злак
вашей погибели знак
о не упорствуй палач
ты закатай рукава
топчет пески караван
ослик понуро бредет
в храм никогда не придет
мальчик поскольку полет
господу посланный плач
……
ослик по имени жак
мальчик по имени сим
дядя по имени хам
город ерусалим
наша империя рим
наш император дурак
мы за толпой семеним
[Шраер-Петров 2002: 27].
Поэт соединяет века, времена и страны, что подчеркивают рифмы «сим – ерусалим – рим – семеним», размывая не только пространственно-временную границу, «хронотоп истории», если воспользоваться термином М. М. Бахтина [Бахтин 1975:235], как это происходит в «Синагоге в Тбилиси». Он также становится рядом с изгоями всех веков, устранив границу эмоциональную, то есть поэт становится сопричастным. Из свидетеля он превращается в участника событий, как в разбиравшемся выше стихотворении. Все эти темы – воспоминаний детства, любви, ревности, изгойства, преодоленной ностальгии, обретенной мудрости, судьбы – воплотились в последнем блюзе «Барабаны судьбы», давшем название всей книге:
крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбы
крутите потому что волчок желтые потому что будда
вертите потому что ветер вращайте потому что в радость
крутите вертите вращайте барабаны под деревом будды
крутите вертите вращайте будите свою судьбу
<…>
крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбы
желтые потому что жадность желтые потому что ревность
желтые потому что жестокая желтые потому что будда
желтые барабаны судьбы под вечным деревом будды
желтое потому что солнце вечное потому что будда
крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбы
желтые потому что солнце вечные потому что будды
избушка потому что детство монах потому что молитва
вечное дерево будды дерево потому что девочка
вечное потому что будда девочка потому что ты
[Шраер-Петров 2002:41].
Сама цветовая гамма с преобладанием желтого (цвета ревности, бурятского чая, Будды, солнца, изгойства, в том числе и желтой звезды) в сочетании со звукописью («желтые потому что жадность желтые потому что ревность / желтые потому что жестокая желтые потому что будда») и вращательным движением приводят к тому, что стихотворение очерчивает круг этих тем и выводит на главное место судьбу, созвучную Будде и приводящую в движение Великое колесо судьбы. Желтый цвет важен и в поэме, начатой в 1961 году, после знакомства с Иосифом Бродским, а потом дописанной уже после смерти Бродского и посвященной его памяти. Поэма носит символическое название «Желтая звезда», а в начале и в конце ее звучит мотив желтизны («Пойми, я желтая повязка / На собственных моих глазах») [Шраер-Петров 2016: 46]. Желтый цвет и желтая звезда сначала служат грозным предвестием, а после – поминовением:
Что же касается его, то на исходе столетья,
Возвращаясь из траурного Нью-Йорка,
Я опять увидел над шоссе лучи раскаленные эти
Желтой звезды, припавшей к вершине придорожной елки
[Шраер-Петров 2016: 54].
В последующих книгах стихов Шраера-Петрова, и прежде всего в «Некоторой степени тоски по Мессии», развиваются как еврейские (название говорит само за себя), литературные («Толстой, Достоевский, Чехов», где слышится отзвук «Идиопатического блюза», но решенного уже в более жестком ключе свободного стиха), так и музыкальные темы. Однако в более поздних стихах «блюзовость» получает дальнейшее развитие, хотя и без повторов-рефренов, причем даже в таких стихах о музыке, как «Концерт музыки Шёнберга» или «Трио Шостаковича», реальность остраняется, как музыкальными, так и языковыми средствами, а последние намеренно отсылают к футуризму[74] и зауми:
Наскандалить балетом «барышня и хулиган»,
«нагилух и яншыраб»,
нагл и глух яныш раб,
«барышня и хулиган»,
«нагилух яншыраб»,
нагл и глух ятаган
[Шраер-Петров 2009: 64].
Название балета «Барышня и хулиган» прочитывается с конца как бессмыслица, заумь. Потом заумь приобретает новый смысл, в который привносится и личный мотив поэта-отказника (что подтверждается и финалом стихотворения, о котором чуть ниже): «нагл и глух яныш раб». Затем вновь название балета причитывается с конца, чтобы затем выйти к новому смыслу: «нагл и глух ятаган». При этом варьируется и ритмическая структура: четырехстопный хорей («барышня и хулиган») сменяется строкой, которая из-за пропуска ударения и сильной цезуры посередине прочитывается как двухстопный трехсложник с дополнительным ударением на первый слог первой стопы («нагл и глух ятаган»), что, в свою очередь, сменяется пятистопным ямбом («порвать с властями с самого начала»). Следующая строка, «попасть в число “проклятых формалистов, которые отвернулись от народа”», разбита на две и соединена с имитацией разоблачения в газетной передовице:
порвать с властями с самого начала,
попасть в число
«проклятых формалистов, которые отвернулись от народа».
Музыкальные темы соединяются с политическими, вариации на темы русских народных песен («среди долины ровныя, / на гладкой высоте») сменяется темой еврейской, предваряющей финал:
ну что поборолся, видишь:
с дымом отечества улетел идиш,
с пеплом освенцима улетел идиш.
слышишь?
