Меняет ли что-нибудь эта путаница в образе Венеции у Бродского или в структуре Венецианского текста в целом? Абсолютно ничего, и Бродский прекрасно понимает это, как бы сознательно даруя себе право на подобную ошибку и потому отказываясь устанавливать точность фактов. Не исключено, что художник, чувствуя и осознавая особый статус ошибки в текстах такого рода, как эссе «Fondamenta degli incurabili», представляющих собой значимый, но малый фрагмент обширного поля русской литературной венецианы, играет с ошибкой. Действительно, ошибка здесь становится знаковой, указывая на определенную автономность художественного образа Венеции по отношению и к Венеции реальной, и ко всей околовенецианской фактографии бытия и культуры. В данном случае для писателя гораздо важнее остаться верным образной парадигме сверхтекста, чем избежать оплошности в следовании фактам. Ошибка в результате перестает быть равной себе и становится, независимо от фактографических привязок, знаком некоего единого образного ряда – элементом Венецианского текста русской литературы как особой семиотической системы. Сверхтекст переплавляет ошибку в безошибочность, если в нем сохранена общая точность ощущения и образного воплощения города. Сверхтекст позволяет быть неточным на уровне реалий, но не допускает неточности на образном и метафизическом уровне. Потому, например, и очень досадное для педанта искажение мандельштамовской формулы («Венецейской жизни» вместо «Веницейской») или приписывание Ходасевичу строки «Что снится молодой венецианке…» (у Ходасевича – «Кто грезится прекрасной англичанке / В Венеции?») в очерке Ю. Нагибина «Моя Венеция» не только не вносит искажений в целое, но, напротив, на эту цельность «работает», включая, как в случае с ложно-Ходасевичем, механизм самопорождения, действующий в варианте продуцирования клише Венецианского текста: сны, юные грезы, венецианка и т. п.
С той же легкостью и во многом по тем же причинам проходит внутритекстовую переплавку не вполне точная отсылка к Ходасевичу, Тютчеву и Блоку в посвященном даже не столько самой Венеции, сколько Венецианскому тексту русской литературы стихотворении Олега Дозморова:
Рябь какого-то каналаиз немытого окнаи возвратного приливанабежавшая волна —
ах, об этом уж писали Ходасевич,Тютчев, Блок,я-то к этому едва личто-нибудь добавить мог…
(«Рябь какого-то канала…»)
Образ «возвратного прилива» здесь действительно отсылает к Блоку, но в связанном с метемпсихозом сюжете третьего стихотворения блоковской «Венеции» он столь специфичен, что ничего даже отдаленно похожего мы не обнаруживаем ни у Тютчева, ни у Ходасевича. А «рябь какого-то канала», не в следовании деталям, а в тождественной структуре формулы рябь канала – гладь канала, и вовсе петербургский блоковский образ:
Умрешь – начнешь опять сначала,И повторится все, как встарь:Ночь, ледяная гладь канала,Аптека, улица, фонарь.
(«Ночь, улица, фонарь, аптека…», 1912)
Казалось бы, все у Дозморова перепутано, но если рассматривать его стихотворение не само по себе, а как единицу Венецианского текста русской литературы, неожиданно обнаруживается, что фактографическая путаница в действительности ставит все на свои места в образной парадигме сверхтекста, ибо – Венецианский и Петербургский тексты взаимосвязаны и постоянно отсылают друг к другу; первый стих второй строфы стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека…», так же как третье стихотворение «Венеции» Блока, содержит намек на метемпсихоз, а стихотворение Дозморова принимает и вербализует этот смысловой посыл; наконец, упомянутые у Дозморова имена Ходасевича, Тютчева и Блока не столько представляют здесь самих поэтов и их творчество, сколько говорят о знаковости этих имен в Венецианском тексте. Эффект текстового стяжения усиливается тем, что в стихотворении Дозморова скрыто присутствует еще одна отсылка – к поэту, прочно связанному с русской венецианой, к Пастернаку: второй стих первой строфы («из немытого окна») есть опрощенный, но очевидный pendant с ранним (1913) вариантом пастернаковской «Венеции»:
Я был разбужен спозаранкуБряцаньем мутного стекла…
Аналогичные вещи происходят и с языковыми ошибками, которые в произведениях, формирующих тот или иной зарубежный «городской текст», встречаются в большом количестве. Понятна и простительна, к примеру, неточность иноязычной грамматической формы или словоупотребления в том же Венецианском тексте русской литературы. Так, мелочью кажется, да и является случайно мелькнувшее campi («в центре маленькой campi») вместо сатро в романе Ю. Буйды «Ермо», насыщенном вкраплениями и толкованиями иноязычных слов. Более серьезной представляется оплошность Ильи Фаликова, в угоду созвучию изменившего в стихотворении «Наивные поэмы Аполлона…» окончание второго слова в названии поэмы Ап. Григорьева «Venezia la bella». У Фаликова:
Духовное металось в колыбели.Ноль плотского.О, синтаксис «Venezia la Belle»!Соль Бродского.
Рифма здесь отнюдь не проиграла бы от соблюдения орфографии, но поэт конца XX века в тональности своего сознания услышал Ап. Григорьева именно так. Слово «в колыбели» бросило у него звуковой отсвет на «lа bella» и, изменив, приблизило к себе, усилив стяжение рифмующихся слов, что вполне соответствует системе образности Венецианского текста в целом, где Венеция часто предстает Земным Раем, колыбелью человечества. Именно так она видится упомянутому Фаликовым Бродскому.
Во всех подобных случаях языковая ошибка, формально оставаясь таковой в пределах отдельного конкретного текста, в границах более обширного контекста перестает быть значимой еще и потому, что, помимо семантических детерминант, любое италоязычное включение в текст почти всегда указывает на принадлежность данного произведения к одному из итальянских литературных локусов или к Итальянскому тексту русской литературы в целом. И в этой роли даже искаженное итальянское слово продолжает выполнять свою основную семиотическую функцию.
Таким образом, то, что в отдельно взятом субтексте выглядит как несомненная ошибка автора, в системе целого оказывается лишь подтверждением глубинных законов смысло– и образотворения и внутренних тенденций этого целого. Более того, острое ощущение ошибки в ее первичном статусе может порой оказаться признаком рецептивного «сбоя», то есть восприятия элемента безотносительно к целому, указанием на неспособность ощутить внутри этого целого некие новые обертоны, иногда порождаемые ошибкой.
Картографические образы в литературе
В августовском номере журнала «Знамя» за 1999 год было опубликовано одно из новых «венецианских» стихотворений А. Кушнера. Приведем его полностью.
Над картой Венеции, пристальным планом ее,Как шмель на шиповнике, в долгое впасть забытье,Как будто два зверя друг друга хотят проглотить.А может быть, это и значит друг друга любить?Тогда мы Венеция, Господи, именно так!Нельзя отойти, друг от друга отстать ни на шаг.Мерцанье канала, сверкающий влажный пробел.Мне кажется, ты меня съела. – Нет, ты меня съел.Две пасти, две страсти, разящих друг друга клешни.Сверкни позолотой и сердце волной увлажни.Заглянем в пиццерию. – Я бы хотела в кафе.Чем плохо в пиццерии? – Плохо? Да там, как в Москве. —Мое ты сокровище! Катер прополз под мостом.Чудовище машет чудовищу длинным хвостомИ яркое счастье скрывает, как темный позор.А что на хвосте у него? Неужели собор?И в маленький садик с обшарпанной красной стенойЗайти постоять над зеленой, как плесень, волной,Сквозь мирты и лавры увидеть позволено тут,Как два минотавра в одном лабиринте живут.
Сюжетная динамика этого стихотворения при неизменности обозначенной в первых стихах исходной ситуации базируется на постоянной смене масштаба. По мере разглядывания карты текст ее словно деформируется, первоначально заданный масштаб резко уменьшается. В карте начинают проступать детали городского пейзажа, при дальнейшем его укрупнении в пейзаже появляются люди. Затем изначальный масштаб возвращается, чтобы опять измениться, и, наконец, карта как изображение целого метафорически отражается в его, может быть, миллионной части, приобретая в символике финального образа обратные соотношения. Реальный мир при таком видении и изображении оказывается ожившей детализированной картой, в которой присутствует поэт, одновременно пребывающий по отношению к ней в некой внешней точке. Карта здесь – словно окно, через которое снаружи просматривается интерьер города, и, одновременно, дверь, через которую входят и выходят. Но выходят не просто вовне, а в некое мифологизированное бытие, которое в карте лишь схематически обозначается, а далее реализуется в разноуровневой системе взаимоподобий и взаимопроекций: карта, живая Венеция, влюбленные, как карта и Венеция. При этом мифологический узел – звери, чудовища с длинными хвостами, два минотавра – равно просматривается и изнутри – «Сквозь мирты и лавры увидеть позволено тут…», и снаружи – «Над картой Венеции, пристальным планом ее…». Следовательно, карта в данном случае знаменует собой некую промежуточную секцию вертикали, совмещающую в своем символизме и качества воплощенного низа, и смыслы верха. Наблюдатель в этой системе, находясь в позиции над, только благодаря ей и способен, оказывается, постичь сверхреальное. Но если бы он, пребывая в данной точке, утратил связь с реальным, рассекая двойное бытие, он рисковал бы впасть в немоту непостижимого.
