Забавный значок на ремизовских обезьяньих письменах и рисунках вмещает в себя символический макрокосм, существующий в необъятном диапазоне — от самой нижайшей, земной (буквально: земляной) твари до высочайшего творения Бога. Подобная экзистенциальная самоидентификация выражена в известных державинских строках из оды «Бог» (1784): «Я связь миров повсюду сущих, / Я крайня степень существа; / Я средоточие живущих, / Черта начальна Божества; / Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю, / Я царь, — я раб, — я червь, — Я Бог! / Но, будучи я столь чудесен, / Отколь произошел? — безвестен; / А сам собой я быть не мог».
В проекции на игровую маску Ремизова, проявлявшуюся одновременно как в самоумалении (канцелярист «Обезьяньей Палаты»; б. канцелярист, забеглый политком; буфетчик «Обезвелволпала»[406]), так и в объективной власти над всем ходом игры, хотя и скрытой за фантомной фигурой царя Асыки, обнаруживается еще одна самоидентификация Ремизова, восходящая к его тезке — царю Алексею Михайловичу. Тень «тишайшего» самодержца стоит за отдельными мотивами мифа «Обезьяньей Палаты» и ассоциируется со многими характерными особенностями личности ее канцеляриуса. Образ «тишайшего» царя подразумевает самые разнообразные модели поведения: Царь — как человек, наделенный неограниченной властью, но не пользующийся ею; Царь — не демонстрирующий свое превосходство; Царь — человек, обуреваемый непомерной гордыней и смиряющий этот грех; Царь — в котором борются сознание собственного превосходства и признание своей ничтожности перед Богом, и так далее. В известном смысле схожая амплитуда самосознания была характерна и для Ремизова, который не раз удивлял своих ближайших друзей немотивированной мнительностью, самоуничижением и юродством (в бытовом значении этого слова). Свои соображения о глубинных и поистине трагических причинах такого перевоплощения однажды высказал преданно любящий его поэт В. А. Мамченко: «Разве не бесовское действо его озорство — самоумаление — все это испытующе показное, внешнее, действующее из глубины гордости, безбоязненное! И значительно — когда прольется и утечет по какому-то назначению его самоумаление, как с кровью и гноем все его бесноватые, — в нем вновь легким светом горят скромность, проницательность, внимательная простота, как жажда гармонии и мира. Но смотришь на Алексея Михайловича такого и думаешь: вот так кора земли сжимает в себе стихийное наваждение»[407].
Если в мире реальном человеку свойственно чувствовать себя одиноким, так как сама природа «объективных» отношений разъединяет людей, не позволяя им понимать друг друга, то объединительным началом может стать воображаемое, игровое, мифологическое пространство. Разрешение индивидуальной проблемы «подпольного», отчужденного человека заключается в том, чтобы объективировать чудесный мир хаотического воображения в элементах игры и, таким образом, в действительности осуществить то, что Леви-Брюль называл participation (приобщением)[408]. В этом смысле «Обезвелволпал» Ремизова можно назвать не чем иным, как мифологической реальностью, складывавшейся на основе различных культурных традиций и литературных образов. В «Обезвелволпале» реализовалась одна из ипостасей Ремизова: хроникер, заштатный писарь, канцелярист общества — то есть герой, под неприметной маской которого скрываются принципиальные мировоззренческие позиции автора. В этом игровом пространстве писатель отводил себе скромное место, исполняя самую маргинальную роль: всего лишь фиксируя в шуточных письменах свой литературный миф, позже воплощаемый в произведениях, где тема обезьяньего общества становится доминирующей («Ахру», «Кукха», «Взвихренная Русь», «Учитель музыки» и др.).
Для Ремизова не существовало различий между литературой и жизнью, поэтому он не отделял свою ролевую функцию в литературе (образ «писателя») от реального и вымышленного положения в жизни (образ «человека»): «Писатель и человек. Так повелось судить человека, ремесло которого — слово. <…> Правильно ли такое деление: человек и писатель? Писатель в своих произведениях дает все заветное, человеческое. До расчленения на „писателя“ и „человека“ в памяти храню о себе — все врет, грубый. С расчленением на „человек“ и „писатель“: 1) подражатель (В. Пяст); 2) хитрый из воды сух выйдет (Чулков); 3) литературный вор (А. Измайлов); 4) все врет (Ф. Сологуб)»[409]. К своему месту в истории литературы Ремизов относился достаточно иронично. Не случайно первая глава автобиографической книги «Иверень» начинается со вступления, в котором речь идет о самоидентификации. Название красноречиво заключено в кавычки и этим графическим жестом объявляется ложность утверждения — «Писатель». Сравнивая себя с «настоящими» или «профессиональными» писателями, «мучениками — „тружениками“ в глубоком смысле этого слова», то есть с теми, кто пишет произведения к срок или «роман за романом — из года в год», — Ремизов утверждал: «я — не „настоящий“». Речь шла не только о столпах русской литературы. Мысленно обходя могилы русских писателей XIX века, он признавался: «Несу, говорю, имя писателя, но вашего труда не знал и не знаю». Такое же чувство неадекватности своего положения в объективном мире писатель испытывал, сравнивая себя с современниками, писателями-эмигрантами: «Сколько нас тут, в Париже. С московской земли — чего, кажется, все мы доживаем свой век, мы, зубры, а ведь не могу я, как равный с равным, и, говоря, смотрю снизу вверх, я — не „настоящий“»[410]. Ремизов изначально ощущал внутренний конфликт между достаточно быстро обретенным статусом писателя и авторской личностью, которая не принималась в социуме: «Для передовой русской интеллигенции — для общественности — я был писатель, но имя мое — или на нем тина „Пруда“, или веселые огни „Бесовского действа“»[411].
Звание «писателя» Ремизов воспринимал отчужденно-иронически, исключительно как социальный статус: «И вопреки глубокому сознанию о своей подделке, я лез и домогался, рассуждал о строчках и гонорарах, и пишу прошение в Союз писателей о вспомоществовании, и уж этим одним обращением ясно говорю всем голосом, как бесповоротно я втерся в профессиональный писательский круг»[412]. «Комплекс вины» имел несколько причин. Во-первых, Ремизов подчеркивал «каторжность» литературного труда, осознание которой не оставляло его всю жизнь. Еще в начале своего творческого пути он сравнивал себя с другими профессиональными литераторами: «Я Кузмина полюбил и увлекаюсь им как писателем за простоту его речи и легкость оборотов. Я вот бьюсь со своим стилем, и у меня ничего не выходит. Муку мученическую терплю от затеи своей писать. Я опух, выводя букву за буквой, как чистописание»[413]. Во-вторых, сам творческий процесс всегда, по его утверждению, оставался действием «для себя»: «Передо мной никогда не было „читателя“ — для меня удивительно слышать, как настоящие писатели говорят „мой читатель“, или благоразумный совет редактора: „надо считаться с нашим читателем“»[414].
Соединение заведомо заниженной самооценки с заданным социальным статусом выражалось в весьма примечательных характеристиках: «ненастоящий» писатель, попавший в литературу «по недоразумению»; писатель «для себя» и «своего удовольствия». Однажды Ремизов признается, что только «условно» воспринимает себя «писателем»: «мне легко будет рассказать о себе, о своих литературных „закутках“, <…> — мне писателю для себя, своего удовольствия, сочинителю былей и небылиц в нашей бедной, темной и рабской жизни, — мне, думавшему только о том, чтобы исполнить задуманную или взбредшую на ум закорючку, и ни разу за всю жизнь не задумавшемуся, будет ли толк от моего письма, обрадует ли кого или раздражит, и, наконец, будут ли читать мое или, только взглянув на имя, расплюются»[415]. Свое самоотрицание как писателя Ремизов объяснял и сравнением со многими писателями-романистами, признавая, что его дарование куда меньшего масштаба: «Я рассказчик на новеллу…»[416]
Прослеживая внутренние взаимосвязи книг Ремизова, созданных в 1920–1950-х годах, нельзя не увидеть за отдельными текстами целостный образ самого автора. Характерно, что логика ремизовского мифа, по аналогии с древним мифом, развивалась по кругу, соединяя концы и начала повествования, причем эта закономерность просматривается как в отдельных произведениях, так и при целостном восприятии творчества Ремизова в этот период. Символ огня, положенный в основание первой книги, выпущенной в эмиграции, позже завершится оригинальной интерпретацией смысла человеческого бытия в «Огне вещей». В «Ахру» «огонь» в силу своей полисемантической природы высвечивает глубоко личные, автобиографические мотивы: это и поминальный огонь (первые воспоминания о Блоке), и огонь как метафорическое выражение жизненной силы (молодые литературные «воспитанники» писателя). Последний смысл, безусловно, относился не только к созданному им в «Крюке» коллективному портрету нового поколения литераторов, но и к теме той жизненной энергии, которая поддерживала самого художника, обживавшего новые культурные пространства.
