античности) с обликом художника были традиционно связаны представления об острословии, озорных и непристойных выходках, уме пополам с придурью – нечто шутовское и карнавальное, излюбленные сюжеты для новелл. Как далеко отсюда до Вазари! В ренессансной среде характер этих общих мест резко меняется и сублимируется. «Странность» как неотъемлемое свойство художника по-новому связывается с сатурнинскими мотивами на неоплатонической основе; теперь это дюреровская «Меланхолия I», ставящая художника рядом с философом в качестве «священнослужителя муз» – «sacerdos musarum». Весь семантический набор гуманистических и неоплатонических стереотипов, обрисовывающих философа, распространяется, с необходимыми вариациями, во второй половине XV в. также и на художника: аркадийская тишина, медитативная сосредоточенность и порождаемая ею «творческая лень», одиночество, сатурнинская «гениальность», демонизм, амбивалентная меланхолия (чувственность и созерцательность) – короче говоря, обусловленность известной космической силой, астральным воздействием и природным предрасположением, типом темперамента и т. п. Рассказы о забавных выходках художников приобретают новый смысл: в средние века они свидетельствовали о маргинальности социального персонажа, способного на карнавально-шутовской лад выключаться из готовой системы отношений и принятой в ней серьезности; теперь экстравагантность живописцев и скульпторов, напротив, есть признак их включения в ренессансную элиту и приобщения к ее ценностным формулам. Как сказал, по свидетельству Вазари, Козимо Медичи, защищая своеволие Филиппо Липпи: «Редкие таланты – это небесные существа, а не ослы с поклажей». Замечательно, что художнику отныне предписывалось – как и гуманисту! – одержимость учением, безразличие к внешнему, духовное самоконструирование.
Реализация этих гуманистических представлений в социальной практике оказалась, однако, довольно трудным делом; статус художников менялся куда медленней, чем у интеллектуалов. Положение живописцев, скульпторов, архитекторов, которые, в отличие от гуманистов, были скованы цеховыми порядками (первым взбунтовался против них Брунеллески в 1434 г.), не имели опоры в виде наследственного состояния, постоянно оплачиваемых должностей или церковных пребенд, целиком зависели от заказов, страдало неустойчивостью.
Впрочем, «нужды художников, понимаемой в том смысле, что художник не может никого заинтересовать своим творчеством и потому лишен заработка, тогда не существовало»[78]. У. Прокаччи доказал это в отношении флорентийских художников первой половины Кватроченто: все они были цеховыми мастерами, более или менее зажиточными и, во всяком случае, не нуждавшимися в необходимом, социальная среда ренессансного города предъявляла возрастающий спрос на их изделия. Во второй половине XV в. положение если и изменилось, то не к худшему. (Боттичелли в старости впал в нищету, как объясняет Вазари, оттого что бросил живопись и не имел иных источников дохода.)
Только с начала XVI в. у «художников исчезает уверенность в заработке», но пока не обозначился кризис Возрождения, пока «не начинается период странствований художников», пока не приходит следующая за Возрождением эпоха «отчаявшихся и отчаянных, надломленных и неистовых», эпоха Бенвенуто Челлини, Россо и Торриджано[79], неустойчивость положения художника касалась не столько материального достатка, сколько нередкого столкновения творческих устремлений, возросших социальных претензий и профессиональной гордости с вкусами и капризами заказчиков, особенно если речь шла о создании монументальных произведений, требовавших дорогого материала и многих лет работы. Конфликтные ситуации, следовательно, были часто связаны как раз с растущей самооценкой и повышением роли художника в обществе.
Эти люди, как позже Бенвенуто Челлини, могли положиться только на себя. Своим новым – ренессансным – местом под солнцем они обязаны не происхождению, не традиции, не социальной и профессионально-цеховой принадлежности, а лишь таланту, силе характера и счастливому случаю. Опять-таки: не группа их создает, а они создают вместе с гуманистами группу по мере того, как их личные судьбы сливаются в коллективную судьбу.
Репутация мастера определялась творческой индивидуальностью, способностью измыслить нечто созвучное изменившимся вкусам. Не каждый художник того времени был ренессансным художником, и не каждый мог привести в восхищение заказчиков нового типа; выдвинуться помогала только индивидуальная эстетическая ориентация[80].
Некоторых, как Синьорелли и Леонардо, отличала изысканность одежд и повадка важных синьоров, Рафаэль и Тициан жили в палаццо и показывались в окружении свиты, Микеланджело пренебрегал этикетом и держался бирюком; все они, однако, обостренно дорожили своим достоинством. В 1548 г. Франческо де Ольянда придется уже опровергать мнение, будто знаменитые художники и скульпторы «нетерпимы и недоступны в обращении, в то время как на самом деле у них простая человеческая природа». Как должна была измениться социально-психологическая атмосфера со времени Джотто и даже Мазаччо, если потребовались разъяснения, что художники не высокомерны, а просто «не хотят быть отвлеченными пустой болтовней досужих людей от тех высоких мыслей, которые их непрерывно занимают, и не хотят быть втянутыми в мелочные будничные интересы». Микеланджело разговаривал с папой, не снимая войлочной шляпы, и Ольянда приписывает ему жалобу, звучащую вполне правдоподобно: «Папа мне иногда докучает и меня сердит…»[81]
В недолгие годы Высокого Возрождения нескольким художникам удалось достичь громадного социального престижа и богатства, дав тем самым совершенно новую меру положения живописца в обществе. «Великие и благоденствующие художники бывали и до Ренессанса. Но уровень, на котором Рафаэль и Тициан сочетали гений с общественным признанием, успех с художественной целостностью, богатство, славу и популярность с непоколебимой преданностью своему искусству, был беспрецедентным и оставался уникальным», пока, в эпоху барокко, его не повторили Бернини и Рубенс[82].
Конечно, мы не должны забывать жалоб Мантеньи (в переписке с Изабеллой д'Эсте) или того, что Боттичелли умер в нищете. Открытость судьбы не исключала ее трагизма, но исключала трагизм рутины и монотонности.
Жизнь ренессансных интеллигентов не часто бывала идилличной, особенно начиная с переломных 90-х годов Кватроченто. Но они жили, а не прозябали.
Социальные установки
Ренессансный тип мышления, как известно, отнюдь не характеризовал синхронную ему итальянскую культуру в целом и не выступал как нечто тождественное ей. Этот тип мышления, в отличие от средневековой религиозности, не имел общеобязательной силы. Короче говоря, ренессансная культура была более или менее элитарна и не могла быть иной ввиду, по крайней мере, двух простых причин: новизны и учености. Но элитарна бывала в этом смысле любая высокая культура, воспринимаемая и утилизируемая относительно массовым кругом потребителей в адаптированном и частичном виде. Для оценки культуры существенна, очевидно, не эта вполне естественная в известных условиях элитарность, а нечто иное: насколько открыта культурная элита, насколько широка ее внешняя социальная основа, каковы ее взаимоотношения с массой[83]. Было бы странно думать, что гуманисты и художественные новаторы XV в. зеркально отражали в своих трактатах, поэмах и картинах то, что было на уме и на сердце какого-нибудь ремесленника или купца, или что даже монументальное искусство Возрождения, архитектура, фрески и скульптура, рассчитанные на массы, полностью воспринимались ими и адекватно отражали их психологию. Тем не менее нельзя отрицать, что импульсы,
