Читаем без скачивания Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

является отцом, я забеременела от него, и я хочу, чтобы он за это заплатил», — рассказала тридцатидевятилетняя Билли Джин Джексон по телефону своих друзей из пригорода Чикаго, района Хановер Парк… Служба Департамента Семьи и Ребёнка изъяла детей от матери в 1985 году, обвинив её в халатности по отношению к детям. Теперь они проживают в Нью-Йорке у её родственников.

Представители Департамента отказались комментировать это заявление, но источники сообщают, что Билли Джин Джексон, легально сменившая имя с Лэвон

Паулис, и раньше делала заявления о том, что отцами её детей являются различные знаменитости. Но до исков об установлении отцовства ещё не доходило.

— “San Francisco Chronicle”, 20 августа 1987

Эти новости теперь оказались значимыми, а инфоповоды не прекращались: давно забытые отец и братья Майкла Джексона заставили его появиться на публике, чего он предпочитал не делать; многочисленные потенциальные промоутеры боролись за возможность заплатить им 40 миллионов долларов за право организации их концертов; нарастало напряжение по поводу того, в какие города Джексоны приедут, а в какие — нет; и главное: то условие, что желающий попасть на концерт должен заказать по почте и оплатить не менее четырёх билетов (120 долларов) без гарантии, что заказ будет выполнен, так как на один билет есть десять претендентов, и это означало, что тем, кому не повезло, деньги возвращаются (минус почтовые расходы), но пока будут удержаны и инвестированы в трёхмесячные векселя, а все накопленные проценты отойдут к Джексонам. Это была реальная жизнь: доллары и центы. Это было также версией того, что Ульрика Майнхоф назвала Konsumterror — терроризмом потребления, страхом не суметь заполучить то, что продаётся в магазине, ужасом от вероятности оказаться последним в очереди или вероятности нехватки денег, чтобы к этой очереди присоединиться: дабы стать частью общественной жизни. По всей стране люди испытывали радость и тревогу от билетов, на которые у них не было денег, от билетов, которые им могли не достаться, даже если они могли их купить, от билетов, которые гарантировали бы им всё или ничего, от билетов, которые, когда началось это унизительное, впечатляющее действие, даже не поступали в продажу.

К 6 июля 1984 года, когда в Канзас-сити у Джексонов начался гастрольный тур “Victory” — спустя тридцать лет и один день после того, как Элвис Пресли записал в Мемфисе свою первую песню, — джексонизм выработал настолько законченную систему коммерциализации, что кто бы и что бы ни попадало в его сферу, тут же становилось новым товаром. Люди больше не потребляли товары как обычно воспринимаемые вещи (пластинки, клипы, постеры, книги, журналы, брелоки, серьги-ожерелья-булавки-пуговицы-парики-приборы для изменения голоса-футболки с логотипом «Пепси»-нижнее бельё-шляпы-шарфы-перчатки-куртки — и почему не появились джинсы марки «Билли Джинс»?), они потребляли свои собственные жесты потребления. То есть они потребляли не тейлористского Майкла Джексона или его лицензионную копию, но себя. Скольжение по ленте Мёбиуса чистейшего капитализма, таким было это пресуществление.

Джексонизм сотворил образ поп-взрыва, события, в котором поп-музыка пересекает политические, экономические, географические и расовые барьеры, в котором предлагается новый мир, где новые зрелища мгновенно отменяют основные границы общественной жизни. Неотъемлемой частью такого события являются лавина подготовленного общественного резонанса, эпидемия массового распространения слухов, такое явное ощущение ежедневной новизны, что прошлое кажется уже неважным, а будущее выглядит настоящим. Джексонизм содержал всё это в себе. Майкл Джексон занял центральное место в культурной жизни Америки: ни один чернокожий артист никогда не поднимался до таких вершин.

Но поп-взрыв не только связывает всё то, что в других обстоятельствах, разделено по классу, месту, цвету и количеству денег, он также разъединяет. Сталкиваясь с обаятельными или отталкивающими артистами вроде Элвиса Пресли, The Beatles или Sex Pistols, сталкиваясь с людьми, подвигающими — кого-то да, кого-то нет — на новый образ жизни, этот взрыв превращается, пусть только на короткое мгновение, в главный социальный факт. Стало очевидно, что взрыв Майкла Джексона представлял собой нечто новое.

Это был первый поп-взрыв, который следовало судить не по субъективному качеству реакции, которую он побудил, а по количеству вызванных им коммерческих сделок. Так что Майкл Джексон был абсолютно точен, когда заявил в разгар своего года, что считает своим высшим достижением попадание в Книгу рекордов Гиннеса, объявившей рекордсменом альбом “Thriller” как содержащий в себе больше хит-синглов (семь), чем какая-либо другая пластинка, — а вовсе не, как того можно было ожидать, «явить миру новую походку или новую манеру разговаривать» или «показать, что музыка является универсальным средством общения», или даже «послужить доказательством, что с Божьей помощью мечты могут стать реальностью». Заявить такое значит засвидетельствовать, что в поп-взрыве на кон поставлена именно цена: что это событие в качестве своего самого веского эстетического и социального подношения предлагает то ощущение, что судьба мира зависит от того, как будет развиваться сюжет этого зрелища. Но всё происходило совсем не так. Поп-взрывы Элвиса, The Beatles, Sex Pistols атаковали и ниспровергали социальные барьеры; “Thriller” вырос на этих барьерах, словно кудзу[49]. И хотя “Thriller” не опрокинул эти барьеры, а лишь сделал их ненадолго невидимыми, в Канзас-Сити они снова стали видны глазу.

Самыми преданными поклонниками Майкла Джексона были чернокожие мальчики и девочки в возрасте до пятнадцати лет; в прошлом он со своими братьями почти всегда выступал только перед чернокожей аудиторией. В Канзас-Сити тридцать процентов населения составляют негры, но сегрегации не существует: в любом общественном месте клиентами и обслуживающим персоналом являются и белые, и чернокожие. В тот день на стадионе “Arrowhead” в Канзас-Сити аудитория, ожидавшая начала выступления самой известной чернокожей семьи в мире, состояла практически полностью из белых. Следуя логике потребления, действующей там, где деньги, и уводящей тебя в нужную ей сторону, хочешь того или нет, императивы джексонизма — его стремление к денежному обороту как к механизму выработки ценностей, его 30 долларов за один билет из обязательных 120 за четыре, — не отделяли аудиторию джексонистского поп-взрыва от тех, кто не хотел иметь к нему отношения; эти правила отделяли друг от друга тех, кто захотел быть его частью. Беднейшие, которым хватало денег лишь на копию альбома “Thriller”, отсеивались. Люди чуть побогаче, экономившие на еде, одежде и медицинском обслуживании, чтобы скопить 120 долларов, — что для многих больше месячной зарплаты, — были несущественны, так как система заказов позволяла организаторам выбирать зрителей исходя из их почтовых индексов. Джексонистский поп-взрыв был вполне официальным, но это не означало, что он был утверждён президентом Соединённых Штатов. Это было проявлением социальных реалий, утверждаемых Вашингтоном в качестве идеологии и Мэдисон авеню