Рембрандта, которая обрела свою характерную форму к 1633 году, вскоре после его переезда в Амстердам
(ил. 96). Совершать поездку в Италию он не собирался. А в скором времени он начал приобретать в огромных количествах гравюры, подтвердив тем самым, по словам Гюйгенса, свое заявление, что и в Нидерландах доступно множество произведений итальянского искусства. Он выбрал определенный образ жизни, определенное окружение и соседей, рядом с которыми проведет почти всю свою жизнь. Именно в этом месте и в это время, еще до того, как зрители могли заметить ее на его картинах, его подпись уже стала знаменитой просто благодаря тому факту, что Рембрандт решил подписываться одним именем (а это было явно на пользу и его мастерской, если она уже существовала в то время), словно провозгласив, что мечтает уподобиться великим итальянцам – Леонардо, Рафаэлю, Микеланджело и Тициану. Его выбор выглядел так же, как если бы Ливенс пожелал подписываться «Яном». Имя Рембрандта запомнилось зрителям и обратило на себя их внимание. А оставив в стороне вопросы о начертании и аутентичности подписи в каждом конкретном случае, необходимо добавить, что Рембрандт любил ставить свою подпись не только на своих работах, но и на чужих, выполненных в его мастерской[149].
II
Показав важную роль мастерской в жизни и карьере Рембрандта, я хотела бы перейти к методам обучения, которые он практиковал. В деятельности Рембрандта-педагога ученые прежде подчеркивали его влияние на работы предполагаемых учеников и последователей; сегодня исследователей в большей мере интересует подготовка, которую получали его ученики, работавшие вместе с мастером, а также способы создания произведений искусства в его мастерской. Рембрандт ввел новые методы обучения, установил новые правила и порядки в своей студии. Какое же представление об искусстве воплощало это коммерческое предприятие – мастерская
Рембрандта?[150]
На фоне стандартных практик и педагогических приемов, использовавшихся в обучении молодых художников в Нидерландах того времени, практика Рембрандта предстает своеобразной и даже по-своему уникальной. (Впрочем, эти эпитеты подходят и к картинам, создававшимся мастером и его помощниками.) Обычный курс подготовки мы можем представить, опираясь на учебники рисования той эпохи, а также на прекрасно сохранившийся архив семейного ателье Терборхов. Разумеется, сначала будущего художника учили рисовать и лишь затем писать красками. В первую очередь его обучали изображать человеческое тело. Он копировал гравюры, рисунки мастеров и, наконец, картины с изображением всевозможных фигур. Постепенно от «двухмерных» моделей ученик переходил к гипсовым слепкам, а потом и к живым моделям. Копируя произведения искусства прошлого, он учился и композиции[151].
Хотя традиционная система обучения основывалась на копировании, Рембрандт, по-видимому, не использовал в процессе преподавания свою внушительную коллекцию гравюр и других произведений искусства. Насколько мне известно, до нас не дошло ни одной копии какого-либо предмета из коллекции Рембрандта, выполненной его учениками[152]. Учитывая педагогические методы той эпохи, размеры коллекции мастера и историческую ауру, исходившую от его собственных работ, традиционно принято считать, что его ученики всё же копировали произведения искусства прошлого. Но в целом в мастерской Рембрандта, по-видимому, эта норма художественного обучения не была обязательной. Его ученики и помощники копировали поразительно много, но предметом их копирования были произведения, по большей части рисунки, выполненные самим Рембрандтом, или поправленные им, или созданные теми художниками из его студии, которые подражали манере мастера[153]. Многие ученики приходили в мастерскую Рембрандта примерно в том возрасте, когда для завершения своего образования могли бы выбрать итальянское путешествие. Судя по его педагогическим обычаям, он всячески поощрял этих молодых художников рассматривать его студию как альтернативу Италии, однако она не замышлялась как эквивалент итальянского путешествия: главным примером, на котором Рембрандт призывал учиться в своей студии, была его собственная художественная практика[154].
Как мы уже знаем, Рембрандт давал ученикам задание рисовать с натуры обнаженную модель, но главной его педагогической целью было поощрить их к созданию рисунков повествовательного характера. В предыдущей главе я указывала на то, что такие рисунки абсолютно беспрецедентны и по программе, и по характеру исполнения, и по своей функции в качестве инструмента обучения. Выдвигались предположения, что они созданы Рембрандтом как педагогическое учебное пособие. В пользу этой гипотезы свидетельствует главным образом то, что они не связаны ни с какими другими произведениями в творческом наследии Рембрандта. Иными словами, эти рисунки не использовались самим Рембрандтом в качестве подготовительного материала для его живописных работ. Однако, как и прочие аспекты его педагогической деятельности, эти рисунки, по-видимому, отражают не только его преподавательскую, но и собственно художественную практику[155].
Отличительной чертой почти всех величайших живописцев XVII века является то, что они, хотя и работали в разных техниках, в большинстве своем создавали композицию прямо на холсте. Рентгенограммы подтвердили, что именно по этой причине у нас нет подготовительных рисунков Караваджо, Веласкеса или Вермеера. Рембрандта также можно отнести к числу этих художников – и вместе с тем, в отличие от других, он был выдающимся рисовальщиком. Однако его рисование характеризовалось полной независимостью от живописи. В зрелые годы и на исходе творческого пути он делал подготовительные рисунки для картин только в исключительных обстоятельствах. В целом можно согласиться с мнением, что в тех случаях, когда между картиной и рисунком в манере Рембрандта прослеживается отчетливая связь, есть веские основания подозревать, что ни то, ни другое произведение не принадлежит руке самого мастера. В подобных случаях – когда барьер, разделяющий два искусства, преодолен – можно с уверенностью говорить, что либо и картина, и рисунок выполнены рукой ученика, либо мы имеем дело с графической копией. (Последняя ситуация отличается от обычной, когда предполагается, что демонстрирующая композиционное сходство с рисунком картина выполнена тем же автором, что и рисунок[156].)
В мастерской Рембрандта лишь ученики писали картины на основе своих нарративных рисунков (а иногда и на основе рисунков Рембрандта). Итак, мастерская Рембрандта производила картины исторического жанра небольшого формата, основанные на рисунках этого рода. Сюда относится ряд работ пятидесятых – шестидесятых годов, к созданию которых Рембрандт, скорее всего, был причастен косвенно, например версии «Христа и самаритянки» из Нью-Йорка и Берлина (ил. 157).
Примечательная особенность художественной продукции Рембрандта – практически абсолютная независимость трех видов изобразительного искусства, в которых он работал – рисунка, живописи и гравюры[157]. Работы в одной технике редко выполнены в качестве подготовительного материала для произведений в другой, а гравюра остается личной, закрытой и тщательно оберегаемой сферой творчества Рембрандта. По-видимому, он никого не обучал искусству офорта систематически: в отличие от Рембрандта-живописца,
