женой, существа, всецело сознающего себя и вселенную, с созданием всецело инстинктивным. Для того, чтобы это спасительное соединение могло совершиться, нужно, чтобы тот же человек был «простецом», а не «мудрецом»; инстинкт, а не разум должен вести человека к счастью и спасению; только такие самопроизвольные герои, как Зигфрид и Парсифаль, которые бессознательно и счастливо развиваются по вечным законам природы, — только они и могут подняться до высочайших вершин любви и успешно выполнить ту задачу, в которой не имел успеха Лоэнгрин. Царство Божие дается простым.
V. Вагнер-революционер
1
Вагнер и дрезденские артисты. — Отношение публики к Вагнеру. — Враждебность знатоков и критики. — Ссора Вагнера с Литтихау. — Душевное состояние Вагнера к 1848 г.
Когда Вагнер занял место капельмейстера в Дрездене, он, как мы видели, решился воспользоваться тем авторитетом, который доставляло ему его положение, чтобы посредством королевской оперы провести свои новые идеи в драматическом искусстве. Вступив в эту должность, он сейчас же решительно взялся за дело — выполнить свою программу реформ. Но вскоре он убедился в том, что плохо рассчитал силу тех сопротивлений, с которыми ему пришлось столкнуться. По мере того, как он шел вперед и отчетливее выяснял себе, кто он и чего он хочет, — он чувствовал, что против него поднимается все более могущественная тайная и явная оппозиция. Мало-помалу он понял, что всего его гения, всей его энергии, всего его заразительного энтузиазма не было достаточно для того, чтобы одержать победу над силою инертности одних и нежелания других. Семь лет шаг за шагом он боролся «против всемогущества глупости и царящего невежества» — до того дня, когда он убедился, что всякая серьезная реформа в опере невозможна при современных условиях общества и стал ждать спасения еще только от всеобщей революции, которая сверху донизу разрушила бы существующее положение общества. Рассмотрим же несколько ближе, как образовалась оппозиция против Вагнера, пользовавшегося сначала такой популярностью в Дрездене, и потом — как, в свою очередь, Вагнер из реформатора, каковым он был, сделался революционером и в конце концов восстал против того общества, в котором не было места для искусства, как он его понимал.
Прежде всего укажем на то, что оппозиция против Вагнера образовалась не среди артистов, которыми он управлял. Это не значит, что с самого начала он не встретил никаких затруднений в водворении своего авторитета; и в самом деле, он начал в должности капельмейстера конфликтом с первой скрипкой Липинским, который дошел до того, что подал главной дирекции жалобу на своего дирижера. Но это враждебное отношение скоро прекратилось, и Вагнер стал пользоваться большой популярностью среди музыкантов своего оркестра, по большей части понимавших исключительную цену того артиста, который ими управлял. Именно своему оркестру он и был обязан теми в высшей степени чисто художественными наслаждениями, которые ему привелось испытать в Дрездене. Со «своими милыми музыкантами» он мог по крайней мере исполнять так, как он понимал, шедевры инструментальной музыки, в особенности симфонию Бетховена с хорами, которая открылась ему в концертном исполнении Парижской консерватории. В 1846 году он устроил дивное исполнение той же симфонии, наделавшее много шума в Дрездене и по всей Саксонии.
Не хуже были у него отношения и с актерами оперной труппы. Они также помогали ему изо всех сил, и благодаря их содействию он мог с весьма большим совершенством поставить на сцене некоторые из шедевров лирической драмы, которые он хотел предложить дрезденской публике для того, чтобы несколько воспитать ее вкус: «Армиду» Глюка, сыгранную в 1843 г., «Весталку» Спонтини, торжественно представленную в 1844 г. под управлением самого автора и, наконец, «Ифигению в Авлиде» Глюка, представление которой Вагнер приготовил в 1847 г.; он сам с особенной тщательностью подправил инструментовку и в то же время добросовестно сохранил характер произведения, изменив только первоначальную развязку, которая рисковала показаться устарелой; он не отступал ни перед каким трудом, лишь бы глубже проникнуть в намерения композитора и представить его произведение в надлежащем виде. Но если ему удалось добиться от артистов, которыми он управлял, хорошего исполнения опер Глюка и Спонтини, то все же его усилия остались тщетными, когда он принялся с ними за разучивание собственных своих произведений, которые они должны были исполнять в том стиле, в каком он хотел. Представления «Тангейзера» вполне ясно показали ему, как оперные певцы — даже перворазрядные — были неспособны к исполнению истинной драмы. Вагнер требовал от них быть то актерами, то только певцами, тогда как дрезденские артисты прежде всего старались петь свою роль, и только между прочим — понимать ее и играть. Даже знаменитый тенор Тишачек, хотя и преданный друг Вагнера и большой почитатель его музыки, оказался не в силах воплотить личность Тангейзера так, как понимал ее Вагнер, так что автор принужден был покориться и пожертвовать в конце второго акта одной репликой, важной для понимания драмы, но которую блестящий тенор, несмотря на полное обладание голосовыми средствами, при всем старании не мог спеть. Привыкшие смотреть на оперу, как на ряд музыкально-вокальных номеров, арий, речитативов или ансамблей, которые должны доставлять удовольствие сами по себе и каждый отдельно и производить возможно больший эффект, певцы не могли понять, что музыкальная драма была прежде всего драмой, имеющей назначение — как и всякая театральная пьеса — вызывать в душе зрителей эмоции, а не услаждать только слух каких-нибудь дилетантов. Неспособные отделаться от дурных привычек оперных певцов и создавать свои роли, как хотел Вагнер, они коверкали поручаемые им драмы; и Вагнер с истинным отчаянием констатировал, что в их руках произведения его мало-помалу теряли всякий драматический характер и в конце концов являлись перед публикой превращенными в обыкновенные оперы, жалко изуродованными и лишенными всякой возможности произвести то действие, которого он ждал от них.
Любимый и поддерживаемый вообще артистами, которыми он управлял, Вагнер до конца оставался в милости также и дрезденской публики. Из трех опер, поставленных им в течение периода между 1842–1849 гг., один только «Моряк-скиталец» не имел успеха в первый момент своего появления и никогда не был возобновляем. «Риенци», одобренный с самого начала, держался в репертуаре, и еще в 1848 г., в периоде брожения, предшествовавшем открытому восстанию, пользовался более живым чем когда-либо успехом, очевидно, главным образом благодаря либеральным республиканским тенденциям этого произведения. Что касается «Тангейзера», то он удержался в дрезденском репертуаре единственно по милости публики. Осужденная местной критикой пьеса чуть было не провалилась со второго представления, как «Моряк-скиталец», но публика, смущенная в первый момент новизною произведения и напуганная
