«Тайной вечерей», и в апреле 1501 года закончил картон.
Он изображал св. Анну, на коленях которой сидит богоматерь, протягивающая руки к Христу, играющему с ягненком. Художественная задача была еще сложнее, чем та, которую только что перед тем разрешил в мраморе Микеланджело, сделавший свою «Pieta» («Скорбь о Христе») собора св. Петра в Риме. Там тело взрослого мужчины лежит на коленях у женщины. Здесь взрослая женщина сидит на коленях другой женщины, нагнувшись вперед и играя с ребенком. Нужно было придать всей группе соразмерность и гармонию, сделать ее легкой и непринужденной, вопреки громоздкому сочетанию и неудобной позе двух одетых женских тел.
Леонардо блестяще вышел из положения. Его картон, по словам Вазари, «не только поверг в изумление всех художников, но, будучи окончен, привлекал в течение двух дней в комнату для осмотра мужчин и женщин, молодых и стариков, словно на какое-то торжественное празднество. Это было вызвано желанием взглянуть на чудеса Леонардо, которые ошеломили весь народ».
О «чудесах Леонардо» и о том, в чем они заключались, сейчас будет речь. Сперва скажем о судьбе картины.
В описании Вазари фигурирует маленький Иоанн Креститель. Он имеется на картоне, который находится в Лондонской Национальной галерее. Но его нет на картине маслом, хранящейся в Лувре. Тот же Вазари передает, что картон, им описанный, т. е. с Иоанном Крестителем, «был отправлен позднее во Францию», что неверно. Надо предположить, что Леонардо взял картон, на котором, вопреки Вазари, Иоанна Крестителя не было, в Милан, когда уехал туда в 1506 году. Там он сделал по этому картону картину маслом, отправленную действительно во Францию и ныне находящуюся в Лувре. На ней следы посторонней кисти, ретушь реставратора, но в основном картина подлинная. А лондонский картон, тоже подлинный, появился, вероятно, тоже в Милане, когда к художнику начали обращаться с просьбами о повторении картины и когда ему захотелось дать вариант первоначальной композиции. Во времена Вазари он мог еще находиться в Милане, и, описывая первый картон, Вазари описывал, в сущности, виденный им либо воспроизведенный понаслышке второй.
У нас сохранилось описание первого, сделанного во Флоренции, картона в письме современника, одного из корреспондентов Изабеллы д’Эсте, которая при его посредстве хотела получить от Леонардо какую-нибудь картину. Описание это полностью отвечает луврской картине. Внешняя история «Святой Анны» затемнена еще тем, что в разных галереях имеются копии, сделанные учениками и позднейшими художниками. Что же нового, какие «чудеса» имеются в картине?
Первый картон выдержан в треугольной композиции, которая позволила громоздкую группу сделать очаровательно грациозной. Правая линия треугольника образована головой св. Анны, ее левым локтем и головой Христа, левая — головой св. Анны и нижней частью тела Марии. Свет падает на шею и грудь Марии, на плечо и личико Христа. Задний фон — отдаленный гористый пейзаж, уже подернутый дымкой, справа — одинокая неосвещенная сосна. Как будто все просто, но как много ученых исследований потребовала эта композиция! На лондонском картоне композиционная формула другая. Она изображает не треугольник, а трапецию, потому что Леонардо посадил Марию на колени матери так, что их головы оказались на одном уровне, что еще больше увеличило трудность художественной задачи. Поэтому, чтобы заполнить геометрическую фигуру, понадобилось к группе присоединить еще Ионна Крестителя. И опять результатом такой композиции оказалось, что группа и на этот раз получилась совершенно свободной от напряженности, неестественности. Она проста, как сама жизненная правда.
«Святая Анна» — единственная крупная картина, сделанная Леонардо во Флоренции до отъезда к Цезарю Борджа. Больше ничего Леонардо не писал, а только слегка исправлял работы учеников.
Изабелла д’Эсте три раза в течение 1501 года обращалась к Леонардо с просьбой то прислать ей второй экземпляр наброска ее портрета, потому что муж ее подарил кому-то первый, то с просьбою написать для нее другую картину. Леонардо обещал, указывал даже сроки, но ничего не сделал. И корреспонденты Изабеллы прибавляют, отдавая маркизе отчет о выполненном поручении: «Сильно занимается геометрией и рад бросить кисть…» «Словом, его математические опыты настолько отвлекли его от живописи, что он терпеть не может браться за кисть». Так Изабелла, несмотря на чисто женскую кокетливую настойчивость, не получила ничего.
Так же мало имело успеха предложение сделать статую из большого куска мрамора, из которого пробовал уже высечь фигуру некий мастер Симоне да Фьезоле. Но он успел только «испортить все и изуродовать» (Вазари). У Леонардо не было охоты возиться над исправлением чужих промахов. Но эта продырявленная глыба родилась, очевидно, под счастливой звездой в каррарской каменоломне. Она стала статуей в руках Микеланджело и зовется теперь «Давидом». Микеланджело только что вернулся из Рима и, узнав, что мрамор предлагался Леонардо и был им отклонен, немедленно согласился заняться им — в пику старшему собрату, слава которого не давала ему спать.
А Леонардо все думал, как бы ему сменить бесцельное — он так думал — пребывание во Флоренции на что-нибудь другое. Политическая обстановка была такова, что на какие-нибудь большие работы, помимо художественных, рассчитывать было нельзя! Все средства, какими располагала республика, шли на осаду Пизы. Город еще в 1494 году во время экспедиции Карла VIII отложился от Флоренции и выдерживал осаду с неослабевающей энергией и героической стойкостью. Франция и Венеция поддерживали Пизу, первая потихоньку, вторая совершенно открыто. А Флоренция не могла отказаться от Пизы, потому что это был лучший ее порт. Осада велась упорно. Экономить средства было невозможно, и казна систематически пустовала.
Леонардо видел, что создать себе положение, мало-мальски напоминающее миланское, было трудно. К тому же жизнь в республике, где не было ничего похожего на двор, казалась ему скучной. Вероятно, он давно предлагал свои услуги Цезарю Борджа, единственному князю, около которого он надеялся развернуться.
В мае Леонардо уже выполнял поручение Цезаря.
Почему Леонардо не сиделось во Флоренции? Вопрос гораздо более важный, чем это может показаться с первого взгляда, и решается он совсем не так просто. Обыкновенно говорят, что причина «бегства» Леонардо из Флоренции заключается в том, что художнику жилось там хуже, чем он мог рассчитывать. Но почему он не стал дожидаться лучших времен? Очевидно, потому, что, по его мнению, дожидаться пришлось бы долго и что он надеялся быстрее изменить свою жизнь к лучшему.
По тому, как упорно уклонялся Леонардо от художественных заказов и искал занятий по технике и изобретательству, можно заключить, каким путем он думал наладить во Флоренции свое материальное положение. Но если он избегает художественных заказов, то технические заказы избегали его. И он в конце концов должен был понять — такой умный человек, как он,
