встречавшего Христа.
В отличие от Джотто, Дуччо предпочитал психологической характеристике события чисто действенную, зрелищную. Например, вместо «Оплакивания» — сюжета, где пришлось бы изображать не столько действия, сколько состояния, Дуччо включил в свой цикл два сюжета с определенными действиями, каких у Джотто нет, — «Снятие со креста» и «Положение во гроб». Во «Входе в Иерусалим» от Дуччо не ускользнуло упоминание Матфея (11: 9) о «предшествовавших» и «сопровождавших». В передних рядах толпы мальчики, оглядываясь, поворачивают к воротам города и становятся, таким образом, «предшествующими». Группа апостолов, как и у Джотто, сплоченна, но не настолько, чтобы передние заслоняли собой большинство остальных и чтобы ради этой сплоченности Дуччо отказался показать ноги в сандалиях. Жесты апостолов не психологичны, а иконографически типичны. Здесь нет отчетливого противопоставления настороженности апостолов и реакций встречающих, нет индивидуальных психических различий. Поведение апостолов и толпы различается только степенью упорядоченности: апостолы дружно движутся вперед, а в толпе — хаос и давка. Влезшие на деревья заняты одним и тем же — обламывают ветки. Зато Дуччо убедительнее, чем Джотто, изображает толпу, которая валит из городских ворот. Теснота и сумятица усилены с помощью «обратной перспективы»: самые крупные фигуры — на фоне узкого проема ворот.
Иерусалим Дуччо — не джоттовская эмблема города вообще, глядящего в окружающий мир негостеприимными воротами, а одушевленное существо, к которому Христос действительно мог обратиться с плачем, как в Евангелии от Луки: «О, если бы и ты хотя в сей твой день узнал, что служит к миру твоему! Но это сокрыто ныне от глаз твоих… и разорят тебя, и побьют детей твоих в тебе…» (Лк. 19: 41–44). Это женственный, тщеславный и легкомысленный город, в котором угадывается характер Сиены, сохраненный ею вплоть до наших дней: этот город красуется у Дуччо горделивыми башнями и не стесняется приоткрыть исподнее — проем ворот с уходящей вглубь каменного тела узкой улочкой.
Вместо атмосферы взаимного отчуждения, чреватой конфликтом, который взрывается у Джотто «Изгнанием торгующих из храма», где в руке Христа, благословлявшей народ при входе в Иерусалим, окажется бич, — у Дуччо во «Входе в Иерусалим» преобладает праздничное настроение. При гораздо большем количестве страстны́х «историй» «Изгнанию торгующих из храма» у Дуччо места не нашлось — слишком резко противоречил бы этот сюжет настроению «Входа в Иерусалим». Надеясь хотя бы в иконе найти успокоение от мирских страстей, Дуччо и его заказчики предпочли образ трогательного, кроткого Христа-страдальца тому преисполненному героической воли Богочеловеку, каким представил Христа Джотто.
Надо думать, «Маэста» Дуччо семьсот лет назад поражала своей новизной сильнее, чем сегодня. То, что, не боясь этой новизны, сиенцы восторженно и на редкость единодушно приветствовали рождение шедевра, делает им честь. Они ценили живопись не за подражание натуре. Прекрасно видя, что иконы Дуччо по-своему не менее далеки от зеркальных отражений действительности, чем «истории» Джотто, они легко прощали своему земляку отступления от натуры за чувственную прелесть его живописи.
Живописец-рыцарь
Если Дуччо был первым, кто вполне удовлетворил художественному вкусу сиенцев, и поэтому считается основоположником сиенской школы, то его ученику Симоне Мартини выпала честь прославить Сиену как главный художественный центр Италии и подчинить влиянию сиенской живописи искусство всей Европы. Тем самым готическому, и в первую очередь французскому, искусству Симоне с процентами вернул давний долг, благодаря которому искусство Сиены освободилось от византийского влияния и обрело свое лицо.
Искусство Симоне Мартини отмечено двойственностью, характерной для готического искусства вообще. Он так ценил непосредственные жизненные впечатления, что и два века спустя за ним сохранялась слава лучшего в свое время рисовальщика с натуры[241]. Как высоко он ставил достоверность изображения, видно хотя бы из того, что, получив от правительства заказ написать крепости, завоеванные сиенцами в соседних землях, он не пожалел времени на личный их осмотр[242]. Исполненные им изображения короля Роберта Неаполитанского и его брата св. Людовика Тулузского, кардинала Джентиле да Монтефьоре, кондотьера Гвидориччо да Фольяно, как и тот факт, что Пандольфо Малатеста именно ему поручил сделать в Авиньоне портрет Петрарки[243], не оставляют сомнения в том, что Симоне пользовался репутацией превосходного портретиста. Но тот, кто составил бы представление о его искусстве лишь на основании этих словесных свидетельств, был бы потом поражен несоответствием его живописи складывающемуся из них образу художника-реалиста. Верными показались бы теперь только слова Петрарки, выражающие восхищение поэта портретом Лауры, исполненным Симоне по его просьбе: «Когда я кисть вложил Симоне в руку, был мастер вдруг охвачен вдохновеньем…»[244] Или:
Но мой Симон воочью видел свет
Тех райских мест, где донна пребывала, —
И набожно рука зарисовала
Ее чела достойнейший портрет[245].
С одной стороны, удивлявшая современников и ценимая ими любовь к правдоподобию, с другой — порывы вдохновения, уносящие его воображение далеко от грешной земли, к несказанной райской красоте. Верно и то и другое. Каким же образом удавалось Симоне соединять противоположные влечения? Ответ как будто прост: он владел искусством одухотворения материи. Но не надо представлять это благородное дело как некую равномерную, методичную работу, в результате которой в каждой точке фрески или иконной доски получалась бы одинаковая пропорция «материальности» и «духовности». Симоне не был равнодушен к природе вещей. В его сознании они, вероятно, выстраивались в четкую иерархию, наподобие сословной иерархии феодального общества, к нормам и формам которого Симоне Мартини был внимателен, как никакой другой художник его времени. Чем выше по природе своей предмет изображения, чем ближе он к небесам, тем свободнее отдавался Симоне вдохновению, и тогда из-под его кисти выходили чарующие лица и легкие, грациозные фигуры, пленяющие взор сияющими красками и волнистыми изгибами тонких напряженных линий. И напротив, чем ближе предмет изображения к земле, тем больше считался Симоне с его материальной структурой. На одном полюсе — Мадонна и донна Лаура, на другом — изделия рук человеческих и природа, но не Природа с большой буквы, а конкретная местность, которую, прежде чем ее написать, Симоне считал своим долгом осмотреть, как военачальник, видевший в ней театр военных действий. А между этими полюсами — мир человеческих поступков и чувств.
Эта тонкая разборчивость Симоне, называемая вкусом, тактом или чувством уместности, сильно выделяла его среди современных художников и должна была особенно нравиться в высших слоях общества, к которым этот сиенец тянулся страстно, всей душой. И дотянулся-таки. Хотя всенародной любви, в отличие от Дуччо, он не снискал, зато работал у неаполитанского короля Роберта Анжуйского, у кардинала Монтефьоре и даже в Авиньоне, где был связан не только с папским двором, но и с самим
