в результате чего (в случае «Нового Вавилона») тщательно разработанная партитура Шостаковича не могла быть адекватно воспроизведена в кинотеатре. Как отмечает Джоан Титус, критики того времени утверждали, что именно музыка Шостаковича послужила причиной неудачи фильма – либо из-за ошибок в копировании, либо из-за нехватки репетиций, что привело к несовпадению с фильмом, либо из-за музыкальной сложности партитуры. Советский музыковед Ю. Я. Вайнкоп писал, что «[и] грают эту музыку повсеместно отвратительно, и справедливость требует отметить, что заботливее остальных к ней отнесся М. В. Владимиров ([дирижер в кинотеатре] “Пикадилли”), добившийся максимума опрятности и выразительности и минимума ошибок и темповой неразберихи» [Вайнкоп 1929; Titus 2004: 52][145]. Другие критики также сообщали, что показы в кинотеатрах Ленинграда и Москвы не имели успеха. Л. О. Арнштам отмечал, как плохо музыка Шостаковича исполнялась в кинотеатрах, и утверждал, что композитор перебегал из одного кинотеатра в другой лишь для того, чтобы обнаружить, что оркестры коверкали его музыку до неузнаваемости [Арнштам 1976: 115–116][146]. Так как ноты раздавались оркестрам кинотеатров лишь за несколько дней до премьеры, у них не было времени на репетиции. Кроме того, эти оркестры не имели привычки исполнять специально подобранную партитуру такого уровня сложности.
И все же, как показывает Титус, возможно, проблема заключалась не в музыке Шостаковича, а технические аспекты были не единственными причинами предполагаемого провала фильма. Новые доводы о «советскости» и доступности кинематографа впервые были применены именно к «Новому Вавилону». В соответствии с директивами Всесоюзного партийного киносовещания 1928 года фильм должен был быть «понятным», и его очевидная модернистская стилистика вызвала противоречивые и часто негативные отклики. Как отмечает Титус,
рецензенты жаловались, что фильм слишком “формалистский” или “эстетизированный”, используя формулы, предвосхищавшие критический дискурс последующих десятилетий. Для критиков, устремленных к новой эпохе понятности и – неминуемо – к социалистическому реализму, это часто означало, что монтаж фильма – слишком быстрый и фрагментарный, а манера съемки и освещение – слишком темные и импрессионистические [Titus 2014: 53][147].
Нужно отметить, что к 1929 году страницы «Жизни искусства», как и других советских киножурналов и газет, были полны фразами о «кризисе советского кино» и очевидной неспособности советских фильмов быть «понятными массам». «Мы называем нашу кинематографию советской, – писал ленинградский режиссер П. П. Петров-Бытов в другой статье в том же журнале. – Имеем ли мы право так ее называть в настоящий момент? По моему мнению, не имеем права». «У нас нет кинематографии для рабочих и крестьян», – жалуется он, нет кино, которое говорило бы о быте масс, на что массы отвечают уходом из кинотеатров.
Эти массы – рабочие и крестьяне – являются истинной публикой советского кино, публикой, которую почти совершенно не принимают во внимание радикальные кинематографисты авангарда:
Что мы дадим крестьянке, думающей своими тяжелыми, неповоротливыми мозгами о муже, ушедшем на заработки в город, о корове, заболевшей в грязном хлеву туберкулезом легких, о голодной лошади, сломавшей ногу, о ребенке, который шевелится под сердцем? Что мы ей дадим? Что предложим? «Новый Вавилон»? «Веселую канарейку»? Какое вавилонское варварство с нашей стороны! Какое тупое паразитическое самодовольство на вершинах культуры! [Петров-Бытов 1929: 8]
«Для крестьян нам надо создавать простые, реалистические, с простой фабулой и сюжетом картины, – продолжает Петров-Бытов. – <…> Говорить надо родным, задушевным языком о корове, заболевшей туберкулезом, о грязном хлеве, который надо переделать на чистый и светлый, о ребенке, который шевелится около сердца крестьянки, о яслях для ребенка, о хулиганах деревенских, колхозе и т. д. и т. д.» «Каждая картина должна быть полезной, понятной и родной массам <…>, – особо выделяет он. – Вокруг нас столько похабщины, грязи, нищеты, грубости и тупоумия», что советское кино должно расковырять эту «грязь» на «куче навозной, которая зовется бытом», чтобы открыть «прекрасную жизнь», спрятанную глубоко внутри [Петров-Бытов 1929: 8] (курсив оригинала).
Таким образом, уже в 1929 году, как отмечают Ричард Тейлор и Иен Кристи, мы можем «обнаружить зерно позднейшей доктрины социалистического реализма», которое определяет этот образ мышления [Taylor, Christie 1994:247]. В своей статье «Творческие вопросы темплана» в 1933 году новый глава советской кинопромышленности Б. 3. Шумяцкий заявлял о необходимости фильмов, «пронизанных оптимизмом, мобилизующих эмоциями: бодростью, жизнерадостностью, смехом» [Шумяцкий 1933: I][148]. Он призывал сконцентрироваться на трех жанрах: драме, комедии и сказках. «Победивший класс хочет смеяться радостно, – подчеркивал он. – Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю» [Шумяцкий 1935: 249]. Из 308 фильмов, созданных в 1930-х годах, 54 были предусмотрены для детей, действие 12 музыкальных комедий разворачивалось на заводах, а еще 17 – в колхозах; по словам Тейлора, создавалось твердое ощущение, что «деревня – это круговорот нескончаемых танцев и пения»[149].
В своих записях кремлевских киносеансов 1934 года Шумяцкий отметил, что Сталина интересовали «легкие» фильмы и он особенно подчеркивал, что «зрителю нужна радость, бодрость, смех.
Рис. 7. Тимоша и его верная гармонь («Гармонь», Музей кино)
Он хочет видеть себя в фильмах». Шумяцкий долго пытался объяснить нехватку юмора в советском кино, прежде чем заверить Сталина, что выходящие вскоре фильмы – «Веселые ребята», «Энтузиасты» и «Гармонь» – будут освежающе комичными: «бодрыми» и «радостными». Но просмотр «Гармони» Игоря Савченко в ночь с 9 на 10 июня 1934 года прошел неудачно. Первую часть фильма смотрели в целом с одобрением и шутками, но вторую часть сочли скучной и «фальшивой». Как Сталин спросил через несколько просмотров: «а дряни подобно “Гармони” больше не ставите?» Отчасти ощущение «фальши», согласно кремлевским заметкам Шумяцкого, было вызвано повторением: фильм имеет кольцевую структуру, которую Сталин счел неприятной и ненужной[150]. Для нас же, 90 лет спустя, именно эта структура, в частности, превращает данный фильм из легкого комедийного развлечения в пример «идеологического аппарата государства» в терминологии Луи Альтюссера. Полностью механизированная синхронизация звука и изображения создает эффект ловушки, где каждое движение тела жестко сихронизировано с музыкальным сопровождением. Детальный анализ «Гармони» раскрывает то, каким образом звук в советском кино начинает организовывать изобразительное пространство и дисциплинировать тела – как героев на экране, так и зрителей перед экраном.
Развлечение и утопия
И. А. Савченко (1906–1950) во многом является ключевой фигурой в истории советского кино, и тем не менее его творчество очень мало известно на Западе. Он родился в Виннице, на территории нынешней Украины, но учился в Ленинграде и снимал фильмы в Москве, Киеве и Ашхабаде. На протяжении всей своей карьеры он возвращался к украинским темам –
