Однако за рубежом авторитет Прокофьева был непререкаем и его произведения (разумеется, за исключением откровенно конъюнктурных, вроде «Повести о настоящем человеке») встречали живейший интерес, так что постановщики спектакля во Флоренции в успехе спектакля не сомневались. К тому же состав исполнителей был в прямом смысле «звездным». Здесь можно встретить имена Розанны Картери, Федоры Барбьери, Чези Броджини, Мирто Пикки, Ансельмо Кольцани, Итало Тайо, Ренато Капекки, Фернандо Корены.
Для всех, кто помнит роман Толстого, может показаться странным и забавным тот факт, что высокий, стройный красавец Корелли исполнял партию... Пьера Безухова!** Тем не менее, он вполне успешно с ней справился и получил неплохие отзывы прессы: «Пьер Безухов великолепен в смысле вокала, пылкости и владения неприступной партией», - читаем мы в комментарии к live-альбому с записью первой постановки.
* Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 42.
** В статье Е. С. Цодокова, посвященной Корелли, неверно указано, что Корелли пел Анатоля Курагина (Цодоков Е. С. Опера: Энциклопедический словарь. М., Композитор, 1999. С. 189). В действительности эту роль исполнял Мирто Пикки.
Заметим, что в этой «исторической» записи партия Безухова начинается со слов «Что случилось?», и Корелли, судя по всему от чрезмерного волнения, произнес их несколько «зажатым» голосом, хотя уже в следующих фразах обрел уверенность и должную форму. Аналогичная ситуация: некоторая скованность в начале партии и реванш в дальнейшем - в последующем будет довольно типичной для нашего тенора.
Эта постановка позволила Корелли близко познакомиться со многими выдающимися исполнителями, но была здесь и одна в буквальном смысле «эпохальная» встреча: Франко впервые выступил с певцом, совместная работа с которым на протяжении последующих двенадцати лет привела их обоих к таким результатам, что они, вне всякого сомнения, вошли в золотой фонд оперного искусства XX столетия.
Марио дель Монако в своих воспоминаниях, давая краткие характеристики своим любимым партнерам, пишет следующее: «Наконец, с бесконечной тоской я вспоминаю Этторе Бастианини, обладателя одного из красивейших баритонов тех лет, редкостно соединявшего прекрасную дикцию и мастерство бельканто»*. Слова о том, почему дель Монако вспоминает певца с тоской, были оставлены в русском переводе книги без комментария. Однако любителям оперы он и не требовался. Известный российский коллекционер, автор и ведущий выходившей несколько десятилетий в ленинградском эфире программы «Из коллекции редких записей» Максим Павлович Мальков не может до сих пор забыть то чувство шока и боли, которое вызвало известие о смерти Этторе Бастианини 25 января 1967 года. Однако это сообщение было неожиданностью и для большинства коллег замечательного певца.
Этторе Бастианини родился 24 сентября 1922 года в Сьене. Мальчик рос без отца, и мать была для него единственным близким человеком. После того, как Этторе окончил начальную школу, мама определила его к маэстро Гаэтано Ванни, который стал заниматься музыкальным воспитанием юноши.
* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 90.
До призыва в армию в конце 1944 года Этторе пел в хоре, принимая участие в различных музыкальных мероприятиях. По счастью, на воинской службе - в воздушных войсках - он пробыл всего несколько месяцев, так как война близилась к концу. 28 января 1945 года в сьенском «Teatro Rex» состоялся дебют Бастианини. Он исполнил тогда две арии - Vecchia zimmara из «Богемы» и La Calunnia из «Севильского цирюльника», включив вскоре и Коллена, и Дона Базилио в свой постоянный репертуар. Да, Этторе Бастианини начал сольную карьеру как бас и вынужден был им оставаться семь последующих лет! Он выступал в лучших театрах Италии в партиях Дона Базилио, Мефистофеля в опере Гуно, Феррандо в «Трубадуре», Тальпы (Крота) в «Плаще» Пуччини, Рамфиса и царя Египта в «Аиде» (кстати говоря, и в самом Египте), Тимура в «Турандот», а также в басовых партиях «Сомнамбулы», «Лючии ди Ламмермур», «Вильгельма Телля», «Силы судьбы», «Федоры», «Мадам Баттерфляй», «Джанни Скикки», «Осуждения Фауста» Берлиоза, «Царя Эдипа» Стравинского. Его партнерами были звезды итальянской оперы: Гальяно Мазини, Беньямино Джильи, Мария Канилья, Джанна Педерцини и многие другие. Могли ли подумать знаменитые баритоны Тито Гобби и Джино Беки, выступавшие в партии Риголетто, что через несколько лет молодой бас, исполнявший Спарафучиле (вспомним, какой нижний регистр необходим для этой роли!) и пользовавшийся весьма далеким от настоящего признания успехом, будет назван лучшим баритоном Италии, очевидно превзойдя по вокальным возможностям, по крайней мере, первого из них*.
* Несмотря на огромнейшую популярность и незаурядное мастерство, Тито Гобби обладал, пожалуй, не самыми выдающимися вокальными данными. Джино Беки в лучшие свои годы был вне конкуренции. Любопытный факт: именно Джино Беки настоял на том, чтобы Бастианини «переквалифицировался» в баритона.
Однако признание это пришло не сразу - первая попытка перейти в баритоновый репертуар (17 января 1952 года, Жорж Жермон в «Травиате»), как это советовали некоторые из друзей певца, принесла ему разочарование - успеха у публики Бастианини не имел, да и сам он понимал, что еще недостаточно готов к такому переходу. И тогда он обратился за помощью к маэстро Лучано Беттарини, с которым, оставив на время сцену, прозанимался около семи месяцев. Так как оплаты за выступления второстепенного баса, каким был в то время Этторе, едва хватало на пропитание и на содержание матери, педагог (как это нередко бывало в Италии, например с Тито Гобби) давал уроки бесплатно, веря, что с такой роскошной вокальной базой молодой человек сделает блестящую карьеру и сможет быстро с ним рассчитаться. Прогнозы маэстро оправдались даже раньше, чем он ожидал. В июле того же года Бастианини выступил в партиях Риголетто в Сье-не, Амонасро в Пескаре и Жермона в Болонье, причем с таким оглушительным успехом, что предложения, одно заманчивей другого, стали поступать из самых знаменитых театров. Он выступал в театре «Комунале» во Флоренции в партии Елецкого в «Пиковой даме», в Гамбурге пел снова в «Плаще», но уже Мишеля; затем снова во Флоренции - в «Лючии» с Марией Каллас и Джакомо Лаури-Волыш, который, как раз в те годы работая над своей знаменитой книгой «Вокальные параллели», вскоре написал о баритоне-неофите следующее: «Это голос чисто баритоновый: податливый, уверенно звучащий, баттистиниевского типа* (...). Бастианини все более выдвигается и занимает в «Ла Скала» ведущее положение. Одно наслаждение слушать его в «Риголетто», в «Джоконде», слышать его великолепное легато, эти отшлифованные мягкие звуки, не омрачаемые техническими недостатками»**.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
