«Ничего не поделаешь — получается комедия!» — сказал Н.П. Акимов, начиная работу над спектаклем. И не просто комедия получилась, а комедия эксцентрическая: с трюками, буффонадой, комическими погонями и пр. Акимов заказал переделать тексты нескольких сцен мастерам сатирических обозрений Николаю Эрдману и Владимиру Массу, они сильно сократили монологи принца, превратив их в насыщенные действием сцены.
Вот как вспоминал этот спектакль один из очевидцев: «Акимов сдержал все свои обещания. По сцене пролетала королевская кавалькада вдогонку за убегавшим оленем. Прекрасный рыцарь Фортинбрас, ломая забор копытами коня, въезжал на сцену на фоне лилового неба, под великолепный марш Шостаковича. По краям забора торчали пики с отрубленными головами, и качались повешенные на виселицах. Офелия была действительно очаровательна и необыкновенно соблазнительна в своем черном бархатном платье, обшитом золотом, с низким вырезом на груди. Гамлет был кутила и забияка. Интересную и талантливую музыку написал Шостакович. Одним словом, все было на месте, как и обещал режиссер. Не было только старика Шекспира. Но на этот спектакль его и не предполагали приглашать»[90].
Самой «скандальной» оказалась роль Офелии. Ни о какой любви между Гамлетом и дочерью Полония в спектакле Акимова речи не было. Брак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность достичь честолюбивой цели: стать членом королевской семьи. Ради этого она готова была на все: шпионила, подслушивала, подглядывала, доносила. Поняв, что ее мечте не дано осуществиться, она с горя напивается вдрызг и горланит непристойные песенки. «Меня несколько раздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает. <...> Я изменил концовку роли Офелии: она ведет легкомысленный образ жизни, в результате чего тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула»[91].
Знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть?» Акимов поставил как сцену в кабаке, где, еле ворочая языком, принц размышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскую корону, оставленную актерами после репетиции, а пьяненький Горацио восторженно поддакивал другу.
В свою очередь Дмитрий Шостакович превратил сцену с флейтой в издевку над «пролетарскими композиторами», стремившимися заправлять всей музыкальной политикой того времени. «В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: „Нас побить, побить хотели...“, сочинения композитора Давиденко — лидера группы пролетарских музыкантов, песню, написанную по случаю победы советских войск над китайцами в 1929 году»[92].
Стоит ли говорить, что многие возмущались столь вольным обращением с классикой. Но только не Трэверс! Ей спектакль понравился! «Скажите на милость, почему, ну почему меня первым делом не отвели в этот театр, а вместо этого водили в Дома культуры и тому подобное! <...> я должна рассказать вам о театре. Вот где Россия предстает с наилучшей стороны, а посещение театров не входит в программу нашей поездки! „Они показывают вам только самое лучшее!“ Бла-бла-бла. Как бы не так:„лучшее они от вас прячут! Приходится искать на свой страх и риск. <...> даже того немногого, что мне удалось увидеть, прежде чем вспыхнул свет, оказалось достаточно, чтобы убедить меня, что: во-первых, это какой-то совершенно новый „Гамлет“, и во-вторых, всех туристов, чтобы они поняли Россию, надо водить в театр сразу по прибытии. Ясли? Крепости? Чепуха! Жизнь страны-здесь!»
Но как Памела Л. Трэверс смогла попасть на этот спектакль? Кто ей подсказал, посоветовал? Английский кинорежиссер? Или все тот же Т. — Хуберт Батлер? Последнее кажется наиболее вероятным. Вряд ли слухи об авангардной постановке долетели так быстро до Лондона (премьера состоялась 19 мая), хотя, конечно, и такое возможно. Трэверс пишет, что встретилась с неким режиссером (Акимовым или нет? — О. М.), и он ей пообещал контрамарку. Потом она запуталась и попала не в тот театр, бежала по городу в поисках верного адреса, нашла, опоздала, но успела к концу первого акта. Просидела весь спектакль и, судя по комментариям, поняла почти все, хотя Акимов преобразил пьесу почти до неузнаваемости.
«Какая это была игра! Возможно, она бы разбила сердца нашим профессорам, но мое, впервые с тех пор, как я оказалась в России, вело себя нормально. Pour arriver a Dieu ilfaut detourner de Dieu. Пусть постановщики отреклись от того Гамлета, к которому мы привыкли, зато теперь он блистал ярче, чем когда-либо. Все возможные правила были нарушены, текст убийственно сокращен, добавлены цитаты из великого Эразма и безымянная буффонада. Характеры действующих лиц тоже изменились. Розенкранц и Гильдестерн превратились в парочку клоунов, которых выпускали перед,, занавесом всякий раз, когда меняли декорации. Но если подумать: эти двое и впрямь вполне водевильные персонажи, и их легко можно превратить в фарсовых комедиантов. Как часто мы не могли сдержать стонов, когда какой-нибудь знаменитый актер бросал в пустоту риторический вопрос: «Не благороднее ли покориться» и т. д. и т. п., и даже эхо не было ему ответом. Но на этом спектакле было все не так. На этот раз монолог поделили между Гамлетом и Горацио. Два студента в библиотеке дворца: Гамлет вертит глобус, Горацио на лестнице тянется за книгой на самой верхней полке.
— Быть или не быть? — начинает Гамлет.
— Вот в чем вопрос, — подхватывает Горацио.
Диалог продолжается и в самом деле кажется живым — именно так и ведут беседу совсем юные студенты».
Трэверс ошибается: на самом деле эта ключевая сцена проходила не в библиотеке, а в кабаке, но в остальном ее свидетельство отличается точностью даже в деталях. Поразительно, как она, не зная языка, передает содержание этого сложного спектакля! Как смогла догадаться, например, о цитатах из Эразма Роттердамского, действительно вставленных в текст Шекспира? Уж точно — не на слух. Значит, кто-то ей об этом рассказал, объяснил, подготовил... Кто? Увы, мы можем только строить догадки.
Не дрогнув, приняла Трэверс и режиссерскую трактовку печальной участи Офелии: «На этот раз она показалась мне настоящей, несчастной и трогательной».
Памела Трэверс отдала должное и музыке, звучащей в спектакле. Вот как вспоминает о работе Шостаковича для этого спектакля Борис Елагин, один из скрипачей оркестра: «Музыка, которую он (Шостакович. — О. М.) написал к «Гамлету», была превосходна. При всей ее новизне и оригинальности она гораздо ближе подходила к „Гамлету“ Шекспира, чем что-либо другое в „Гамлете“ Акимова. Но, конечно, были в этой музыке моменты и вполне эксцентрические — вполне в стиле режиссерского замысла»[93]. Подхватив идею режиссера и окунувшись в атмосферу игры и буффонады, композитор дал волю собственной фантазии. Так, песенка Офелии звучала «в стиле немецких шансонеток начала нашего столетия, под острый и пряный аккомпанемент джаза»[94].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
