Сектантское экспериментирование с телом и телесное воплощение высших пневматических значений происходят в культуре неграмотной и даже подчеркнуто антиписьменной. У хлыстов истоком откровения являются не мертвые буквы священных книг, а невидимая «Голубиная книга». Они были уверены, что «книгу жизни надо жить, а не читать». В «текстобежной»[384] культуре неграмотных книга заменяется телом как таковым; широко употребляются телесные метафоры, отражающие характерную для сектантства тенденцию к «развертыванию вербально-символического в телесно-конкретное»[385]. Таким образом, желание Саши Дванова «сочувствовать любой жизни» (54) находит свое вещественное выражение в мотиве телесной пустоты, которая обозначает готовность к «захвату будущей жизни» (61)[386]. Через «порожнее место» тревожным ветром «непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь, не усиливаясь, ровная, как отдаленный гул» (60). Метафорическое помещение «всего мира» в пустом теле напоминает культуру староверов с ее ярко выраженной телесной символикой. Можно вспомнить в качестве примера слова Аввакума: «И руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен <…> распространился, а потом Бог вместил в меня небо, и землю, и всю тварь»[387]. Пустому телу Саши Дванова, куда «все могло поместиться» (66), противопоставлен эгоизм сладострастного Кондаева, тело которого функционирует как завершенный, самодовлеющий половой механизм: «От одной думы о ней <о девушке Насте. — Х. Г.> он вздувался кровью и делался твердым. Чтобы избавиться от притяжения и ощутительности своего воображения, он плыл по пруду и набирал внутрь столько воды, словно в теле его была пещера, а потом выхлестывал воду обратно вместе со слюной любовной сладости» (36).
Примечательна в этой связи еще одна картина метафорически заполненного тела. Это сон Саши Дванова, предшествующий сцене его телесной близости с крестьянкой Феклой Степановой: «Маленькие вещи — коробки, черепки, валенки, кофты — обратились в грузные предметы огромного объема и валились на Дванова: он их обязан был пропускать внутрь себя, они входили туго и натягивали кожу. Больше всего Дванов боялся, что лопнет кожа. Страшны были не ожившие удушающие вещи, а то, что разорвется кожа и сам захлебнешься сухой горячей шерстью валенка, застрявшей в швах кожи» (115). Здесь предметы, удушающие Дванова и угрожающие сорвать его кожу, символизируют не положительную связь с жизнью, а удручающее предчувствие акта телесной любви, принесшего Дванову лишь грустное утомление и одиночество.
Метафорика телесного воплощения идеи сопровождает в особенности образ больного старика Якова Титыча: «Его туловище лежит одиноким на полу и люди стоят близ него — каждый со своим туловищем, и никто не знает, куда направить свое тело во время горя Якова Титыча» (342). Страдания старика свидетельствуют о том, что коммунизм «не стал еще промежуточным веществом между туловищами пролетариев» (342). Несмотря на соединение пролетариата, создание коллективного тела не удалось, и «туловища живут отдельно» в Чевенгуре (342). При виде худого Якова Титыча люди задаются вопросом, удержится ли коммунизм в его тощем теле, а Саша Дванов начинает заботиться о том, чтобы каждое тело жило твердо в Чевенгуре, «потому что только в этом теле живет вещественным чувством коммунизм» (348). Прием овеществления духовного, присущий творчеству Платонова вообще, в контексте сектантских идей приобретает дополнительный смысл.
В романе «Чевенгур» значение и объем изображения телесности заметно увеличиваются по сравнению с ранней прозой, отличавшейся в этом вопросе известной схематичностью. Несмотря на указанные перемены, идейная ось платоновской мысли — противопоставление тела и духа — остается основополагающей. Это выясняется уже из первой части романа, опубликованной отдельно под названием «Происхождение мастера», — в ней проводится четкая грань между персонажами, живущими для духа или для тела и плоти. В особенности это касается оппозиции между полубратьями Двановыми, которая играет центральную роль в романе. Саша предстает в виде искателя правды отца и социализма, в то время как Прошка все более оказывается представителем телесно-полового начала, бюрократизма и стяжательства. «Происхождение мастера» описывает генезис именно этого расхождения. Все персонажи романа распределяются по ту или иную сторону водораздела дихотомии «тело-дух». Преобладание духовного начала характеризует, прежде всего, Сашу Дванова и Копенкина, в то время как Прохор Абрамович Дванов, его сын Прошка, горбатый Кондаев и до известной степени Сербинов представляют противоположный полюс.
Анализируя роман Платонова в контексте сектантских представлений, мы исходим из того, что в традиции русского сектантства, как и в хилиастических движениях средневековой Европы, взаимоотношения членов общества моделируются по «братской» модели. Это касается не только социальной организации. В содружестве братьев и сестер, существующих «параллельно», а не «комплементарно»[388], половые отношения должны нейтрализоваться и трансцендироваться. Можно предположить, что понятия сиротства или безотцовщины, ключевые для Платонова, выражают конкретно этот нейтрализованный в тендерном отношении статус братьев и сестер. Чевенгурское содружество определяется именно как товарищество сирот, в котором тендерные различия отходят на задний план.
Сектантство пропагандирует аскетический идеал особого типа. Если аскетизм в традиционном смысле означает воздержание от секса с целью защиты от зла, то сектанты стоят на точке зрения «апокалиптической антигенетики»[389], т. е. запрета на родовое размножение. Биологический принцип должен уступить место пневматической духовности. У Платонова присутствует и другая мотивация аскезы — сознательный отказ от «любви к ближнему» во имя «любви к дальнему», отказ от индивидуальной, эгоистической во имя социальной, альтруистичной любви. Этой стороной Платонов приближается к теории социалистической сублимации. В «Чевенгуре» встречаются и переплетаются оба мотива — сектантский антигенетизм и концепция «любви к дальнему», восходящая своими корнями к ницшеанскому марксизму.
Среди представителей «духовной жизни» в романе особенную позицию занимает машинист Захар Павлович, воспитатель Саши Дванова. Через него Саша, выходец из деревни, знакомится с «техническим эросом», прикрепленным к обаянию женских «тел» машин. Хотя у Захара Павловича была жена, «он не видел от нее слишком большой радости», поскольку брак в его глазах — «затея и игра в свое тело» (23). Постоянную «любовную работу» (42) машинист посвящает паровозам, поскольку они «были для него людьми и постоянно возбуждали в нем чувства, мысли и пожелания» (41). Он не царапал «беспощадно тела машин» (42), любуясь их величественными, высокими телами и горячей взволнованностью.
Машинист-наставник учит Захара Павловича, что машина — «нежное, беззащитное, ломкое существо: чтоб на ней ездить исправно, нужно сначала жену бросить» (24). Здесь машина в соответствии с антропоморфизмом пролеткультовской и футуристической мифопоэтики предстает в виде предмета, более достойного желания, чем женщина. Однако увлечение техникой не становится для Захара Павловича наивысшей ценностью. Перед ним «открылась беззащитная, одинокая жизнь людей, живших голыми, без всякого обмана себя верой в помощь машин» (50). Так и Саша Дванов, оставляя позади себя ограниченную сферу техники во имя «социального эроса», странником с открытым сердцем встает на путь, который ведет его в город Чевенгур.
Главные герои романа Саша Дванов и Копенкин охарактеризованы тем, что ни у одного, ни у другого не осуществляется физическая близость с любимой женщиной. Саше становится стыдно перед подросшей девушкой Соней Мандровой. Уходя от нее, он понимает, что не может «заключить себя до смерти в тесноту одного человека» (394). Первое излияние семени происходит у него нечаянно после тяжелого ранения, когда он вместо тела Сони обнимает почву и коня: «Шло предсмертное время — и в наваждении Дванов глубоко возобладал Соней» (95). Первый раз в жизни он чувствует власть природного инстинкта над человеком, удивляясь «ничтожеству мысли перед этой птицей бессмертия» (95).
Не менее показательно описание близости Саши с крестьянкой Феклой Степановой, к которой его приводит одиночество. «Дванов знал, что, не будь этого человека в хате, он бы сразу убежал отсюда вновь к Соне либо искать поскорее социализм вдалеке» (114). Он называет Соню и старуху сестрами, чувствуя необходимость «сделать благо для Сони через ее сестру» (116). Фекла даже напоминает ему сестру скончавшейся матери. Но близость с ней не дает ему «ни радости, ни полного забвения» (116), а на следующий день он «чувствовал такое утомление, словно вчера ему была нанесена истощающая рана» (116).
