времена, самый революционный во времена коммунистические и самый всемирный в наше время глобализации.
Впрочем, интерес к иностранному и погоня за модой еще не гарантируют настоящей восприимчивости к миру и живости мысли, как известно каждому, кто жил, к примеру, в Париже. Судя по отдельным, но, кажется, заслуживающим доверия репликам в китайской прессе, нынешний Шанхай даже проигрывает Пекину по части открытости реальному разнообразию жизни. Да и жители остального Китая, даже гонконгцы, недолюбливают шанхайцев, считают их пройдохами, которые лестью и любезностью втираются в доверие к людям, а потом используют их в своих корыстных целях. Но разве не таковы в глазах европейцев все китайцы? Вот и разберись, где кончается шанхайское и начинается общекитайское…
Одно не подлежит сомнению: Шанхай есть образ китайской трансценденции, порыва Китая за собственные пределы, и этот порыв с неожиданной ясностью обнажает сокровенные глубины китайского мироощущения. Г. фон Кайзерлинг в своем «Путевом дневнике философа» отмечает, что китайская культура отлилась в кристаллически-законченные формы, совершенно подобные формам природного мира, и приходит к заключению: «Китай надо мерить геологией». Но в действительности, как хорошо было известно культурологу Шпенглеру, жизнь духа и жизнь природы роднит явление псевдоморфозы, несоответствия формы и содержания. Недаром Бодрийяр увидел главный символ американской жизни в Большом Каньоне – уголке безводной пустыни, являющем образ высохшей реки. Так в японском «сухом саду» разграбленный песок представляет волны на поверхности моря. Китайская культура, впрочем, лишена этого элемента нарочитой мистификации, и именно вследствие отчетливого понимания того, что в псевдоморфозе, как образе трансценденции духа, консервируется не форма, а самое движение и что, следовательно, она есть не предмет, не воплощение чего-то субстантивного, а след неуследимого и отблеск незримого.
Шанхай – поразительно реальное воплощение этого китайского универсума как Великого Предела всего сущего: бесконечно большой сферы с отсутствующей глубиной, где внутреннее и внешнее, бывшее и грядущее друг в друга перетекают; где есть только различие, которое само ни от чего не отличается. Это и есть та знаменитая восточная «недуальность», о которой лучше всего свидетельствует блестящая двусмысленность английского выражения:
NOTHING IS BETTER THAN EVERYTHING.
Простой человек видит в этих словах апологию всего. Мудрый видит в них апологию ничего. Но одно мнение невозможно отделить от другого.
Символическое прапространство самопревращения есть не что иное, как чистое, беспредметное «онтологическое различие», отличное даже от самого себя, ничему не равное и ничему не противостоящее. Его прототип в человеческом опыте – заданность телесного присутствия, предстающая бесконечно сложным плетением тканей организма, непостижимо-утонченной, как бы пустотной в своей несотворенной цельности завязью жизни, что китайцы называли «небом». Его апофеоз в человеческой практике – письмо как выявление чистой качественности, внутренней определенности опыта. «Письмо – это рассеивание», – говорится в древнейшем китайском трактате о каллиграфии. Аморфность китайского города, неотличимого в своем неодолимом движении саморассеивания от пустыни, как раз внушает образ «бессознательного жеста письма» (Малларме), где и здания (всегда безвесные, эфемерные), и люди, развеянные в пыль уличных толп, выписываются невидимыми силовыми линиями космического поля энергии с его спонтанным динамизмом жизненных метаморфоз. Неосязаемая пустота оборачивается острейшей конкретностью имманентного, данного в самоупраздняющемся движении. Она живет в вариациях темы и смене регистров в музыке, кружевах и арабесках культово-культурного бытия.
Отсюда же проистекает любовь китайцев к декоруму и прихотливости этикетного жеста в быту, к минимализму формы в словесности и искусстве. Согласно китайской традиции, Беспредельное переходит в Великий Предел, что в понятиях культуры означает: моральная воля разлагается в пикантность жизненного аффекта. Событие, совмещающее сублимацию, возвышенность духа и начало снижающее, пародийно-ироническое (ведь во вселенской метаморфозе есть только подобие и мнимость). Этим (де) кадансом Великого Дао, коррозией ритуальной позы держится традиционная китайская политика. Здесь нет времени, а есть только чистая временность, бесконечная воспроизводимость архетипического события в его само-различии. Здесь преемственно именно (само)отсутствие, и эта точка (не)схождения мировых сил, пустотной среды-средоточия мироздания как единого континуума эпох и миров составляет пространство жизни, вдоха-выдоха китайского мира, а по-китайски, напомню, «Срединного государства», державы центрированности в круговороте бытия. Правильно сказано, что в этой хаотической цельности протопространства «взмах крыльев бабочки в Пекине вызывает ураган в Нью-Йорке». Только на место Пекина надо бы подставить Шанхай – город, всем своим существом открытый безмерности океана.
Но в любом случае в китайском универсуме нет ни идеального, ни материального, ибо и то и другое – предметно, а бытие по-китайски есть только место резонанса всех ритмов мгновения, сокрытая в вещах сила дематериализации. Нам предъявлено взаимное наложение бесчисленных теней, игра бликов в пустоте водной глади, параллелизм отсутствующего актуального и единственно предъявленного виртуального. В итоге мы получаем всеобщую эстетизацию, по широте охвата и интенсивности аффекта не уступающую «искусству для всех и посредством всех» у сюрреалистов, но без его нарочитой грубости, отменяющей искусство (чего сюрреалисты не заметили).
Шанхайское, или, можно сказать, сверхкитайское, эстетство каким-то образом просачивается в подсознание европейцев, порождая сюжеты вроде «Дамы из Шанхая», где образ женщины – символ красоты жизни и жизни красоты – оказывается сплошной ирреальностью, бесконечной игрой масок и теней. Но еще задолго до опереточных фантазий Европы на шанхайскую тему житель мест, где потом поднялся Шанхай и нонконформистский драматург, шанхаец avant la lèttre Тан Сяньцзу создал по мотивам старинной легенды классическую пьесу «Пионовая беседка», где героиня, увидев во сне своего возлюбленного, умирает от любви. Пока ее «актуальное» тело лежит без движения, она с разрешения владыки загробного мира встречается с любимым в своем призрачном (виртуальном) состоянии и в конце концов благодаря силе любви возвращается в этот мир (ее тело оживает) и сочетается браком со своим суженым, приобретя (символический) капитал законной супруги и притом соблюдя невинность после всех любовных свиданий. Не знаю, где еще, кроме Китая, писатель-нонконформист может создать классическое произведение, освящающее целомудрие[5]. Между тем пьеса Тан Сяньцзу выдает скандальный секрет китайских порнографических романов, где распутство служит оправданию семейных устоев. А шанхайские проститутки овеяны настолько романтической славой, что, насколько мне известно, единственные в Китае удостоились специальных монографических исследований.
Но вернемся к Шанхаю. Его облик изменился до неузнаваемости. Традиционные приземистые, непритязательные постройки почти полностью вытеснены ультрасовременными небоскребами или, по крайней мере, типовыми многоэтажными домами. Город встал напопа, выстроился по вертикали, что само по себе неудивительно. Существует глубинная связь между инженерным отношением к вещам и трансценденцией бодрствующего духа; связь, представленная в самом акте типизации опыта, в чистом динамизме самотрансформации как природы знающей жизни или живого знания. Небоскреб в современной (постмодернистской) мысли трактуется как след неразличимого следа различия или «след рассеянности формы, схваченной храмовым сознанием» (Ш. Шукуров). Шанхайские небоскребы сплошь
