Читаем без скачивания Тинтин и тайна литературы - Том Маккарти

Дюпон и Дюпонн падают то и дело: за борт в море, с железнодорожных перронов, даже в больничных палатах. А если и не падают, то что-нибудь падает им на голову: обваливается потолок вместе с люстрами и штукатуркой. На борту ракеты Хэддок называет сыщиков «клоунами» – классическими клоунами того типа, к которому относятся диснеевский «Ученик чародея», слуга Вагнер в «Докторе Фаусте» Марло и дворецкий Фейс в «Алхимике» Бена Джонсона. Это незадачливые неучи, которые шляются без присмотра по лабораториям великих ученых и балуются с чужим научным оборудованием. В финальной сцене в пустыне («Край черного золота») Дюпон и Дюпонн находят таблетки, которыми Мюллер обрабатывал бензин, и съедают их. Таблетки вызывают у сыщиков отрыжку и бесконтрольный рост волос. В «Пункте назначения – Луна» сыщики крадутся по машинному залу, пугаются рентгеновского аппарата и внушают себе, что по заводу Спроджа бродит злокозненный скелет; обнаружив в отделе остеологии другой скелет, сыщики дрожащими руками целятся в него из пистолетов, арестовывают его, заковывают в наручники и увозят на тележке, чтобы допросить. Этот эпизод не исчерпывается фарсом: есть отчетливое ощущение, будто Эрже, заставив сыщиков преследовать скелет, как бы отрядил их арестовать саму Смерть. Пожалуй, это разоблачает истинную природу другого объекта погони сыщиков – Тинтина. Тинтин, хоть и вечно находится на волоске от смерти, многократно объявленный погибшим и даже несколько раз погребенный, никогда не задерживается на том свете – как-то не складывается. Тинтин остается жив, даже когда получает пулю в лоб, или ныряет в водопад, или падает с обрыва, или прыгает с самолета без парашюта. В этом можно усмотреть нечто героическое. Но можно и нечто патологическое, смотря с какой стороны взглянуть.

Антитеза жизни – что это: искусственность, смерть или зомби? В начале «Сарразина» дряхлый Замбинелла, ковыляющий среди гостей семейства де Ланти, описывается в бергсоновских терминах: «непрочный механизм», «искусственное существо», движения которого совершаются «при помощи какого-то незаметного искусственного приспособления». Согласно Барту, Замбинелла стоит по ту сторону жизни и смерти, поскольку стоит по ту сторону желания. «Ужаснее всего не смерть, – пишет Барт, содрогаясь, – ужаснее всего нарушение границы между жизнью и смертью». Возможно, потому-то Дюпон и Дюпонн всякий раз терпят фиаско в погонях – за скелетом ли или за Тинтином. Они не могут уразуметь, что Смерть бессмертна.

iii

В трагедиях смерть придает происходящему глубокий смысл. Герой или героиня трагедии устремляется в объятия смерти, чтобы жизнь прошла не зря, чтобы задним числом придать своей жизни исключительное значение. В комедии такое невозможно. Как отмечает Дейл, кот Сильвестр и койот Уайли падают с обрывов и подрываются на бомбах, но никогда не умирают. Но не подумайте, будто комедия не придает действию смысл. В комедии смысл иной, причем его основа, как ни парадоксально, – нечто более печальное и мучительное, чем у смысла трагедии.

Имеет ли смысл комедии какое-то специальное название? Да. Это ирония. На взгляд Бодлера, единственное отличие художника и философа от прочих людей – способность смеяться над собой. Художники и философы способны абстрагироваться от себя, быть не только падающими, но и зрителями собственного падения. У Бодлера это именуется термином dédoublement (фр. «раздвоение»). Если Бергсона смешило удвоение вещей или людей, то Бодлер считает, что комедия позволяет (правда, лишь немногим избранным) предаться самоудвоению, самоумножению. Но есть одна загвоздка: едва человек удваивается или умножается, то, совсем как фетиш у Эрже, становится подделкой. Итак, дар самосознания, которым наделены художник и философ, всего лишь заставляет их осознать собственную фальшь.

Осознание своей фальши может иметь катастрофические последствия. Де Ман пишет: «В момент, когда ставится под вопрос чистота или аутентичность нашего ощущения бытия в мире, запускается далеко не безобидный процесс. Он может начаться, как бездумная забава с разлохмаченной каемкой, но скоро вся ткань личности будет распущена и распадется». Итак, смущенный смех философа и поэта – грохот их собственного распада, а заодно и сознания этого распада. Суть того, что де Ман называет «языком иронии», – еще одна разновидность двойного озвучания. Язык иронии, отмечает де Ман, расщепляет личность на две личности, одна из которых фальшива, а другая говорит об этой фальши. При этом акт говорения не влечет за собой возвращения к подлинности, «ибо распознавать фальшь – не то же самое, что быть настоящим». Таково метафизическое состояние человека во власти иронии: сколько бы он ни умолял спасти его из этого плена, помощь не приходит, и человек вынужден в утешение себе «припоминать» (или выдумывать) эру первобытной невинности, когда он был настоящим. И, разумеется, этот акт тоже распахивает настежь время. «Ирония, – заявляет де Ман, учитывая вышеописанное обстоятельство, – разделяет поток эмпирического опыта времени на прошлое, которое есть чистая мистификация, и будущее, над которым вечно витает угроза соскользнуть назад в фальшь. Ирония может распознавать фальшь, но не способна ее преодолеть. Она может лишь вновь констатировать фальшь и повторять это на все более сознательном уровне».

Не таково ли положение капитана, его опыт отношений со временем? Он то и дело становится пленником каких-то фальшивых миров. В «Семи хрустальных шарах» среди всей бутафории за кулисами мюзик-холла дверь, ведущая в «реальность» (естественно, через «бар»), оказывается такой же фальшивкой, как и прочие декорации, и вынуждает капитана наткнуться на глухую стену. В «Тинтине и пикаросах» выход из фальшивого мира гостиничного номера тоже загорожен. Нечто в духе Кафки или Беккета сквозит в том, как Хэддок каждый день дожидается обещанной встречи с генералом, чтобы наконец-то «объясниться», реабилитировать себя и вернуться в мир ясности и истины. На деле встреча даже не планировалась, и надежды на появление генерала не более обоснованны, чем на появление Годо. В номере за Хэддоком следят через зеркала с прозрачной изнанкой. В «Деле Лакмуса» Хэддок задумчиво смотрится в зеркало в собственной ванной. Вдруг в верхнем углу появляется маленькая трещинка (де Ман сказал бы, что «разлохматилась каемка»), и тут же зеркало раскалывается целиком, падает на пол; затем начинает рушиться весь мир Муленсара, этот сертификат поддельности Хэддока (конечно, этот сертификат не всякий сумеет прочесть). «Дзынь, бряк, шмяк».

Итак, в разных контекстах мы увидели, что капитана Хэддока вновь и вновь ставят перед фактом его фальшивости. По мере того как развивается цикл, этот факт констатируется все более целенаправленно. Вряд ли сам Хэддок когда-нибудь выразит мысль о своей неподлинности пространно, но ситуации становятся все более интроспективными: в «Деле Лакмуса», «Изумруде Кастафиоре» и «Тинтине и пикаросах» журналисты приезжают писать о фальши Хэддока всякий раз, когда он оказывается дома. Наконец, та же ситуация разыгрывается в сфере искусства – среде, более других склонной к самокопанию. В «Тинтине и Альфа-арте» мы наблюдаем, как капитан растерянно созерцает гигантскую букву Х, которую ему всучили в арт-галерее («Х – потому что “Хэддок”, понимаешь?» – говорит он Тинтину), – искусственный знак, за которым укрыта целая тайная индустрия подлогов. Фактически то, на что смотрит капитан, – или, точнее, то, на что смотрим мы, наблюдая, как он на это смотрит (таков двойной язык иронии, позаимствованный Эрже), – его собственное положение в мире.

Подлинное имя Хэддока (как выясняется в «Тинтине и пикаросах») – Арчибальд. Подлинное имя Адониса – Ирония. Именно сила притяжения иронии увлекает на свою орбиту капитана в самых разных «Приключениях Тинтина», а вместе с ним – и весь мир, описанный в книгах. Капитан жаждет избавления, но обнаруживает, что каждая дверь, вселяющая надежды, – либо вообще бутафорская, либо ведет лишь во внешний мир, где все обличает его фальшь. Нигде, даже в открытом космосе, капитан не может вырваться за пределы иронии. Священные ритуалы, которые способны его спасти, прерываются зачастую (ирония в квадрате!) из-за его собственных попыток поучаствовать в них. Превращение воды в вино было бы чудом. Смерть была бы избавлением. Тихий уголок, где можно спокойно выкурить трубку, – о, как было бы мило. Но Эрже принимает меры, чтобы от Хэддока ускользали все эти возможности.

На взгляд де Мана, ирония – модус литературы, в котором нам явлено нечто, неотъемлемо присущее литературе в целом: ее переживание времени, языка и мира, причем стержнем является вопрос фальши и разнообразные напрасные попытки преодолеть фальшь. Наверно, ирония уступает другим модусам в торжественности или драматизме, но она, видимо, создает некий коммуникативный канал, который таится в подтексте других модусов, придает им выразительность. В «Семи хрустальных шарах» на сцене мюзик-холла демонстрируются различные эстрадные номера. Хэддок якобы пришел смотреть самый чудесный номер. Но он пропускает выступление фокусника и блуждает за кулисами – в хранилище декораций, из которых составляются все сцены. Те же самые декорации буквально выталкивают Хэддока на большую сцену мюзик-холла, и он, непрошеный гость, прерывает представление. Здесь, разыгранная в форме самой незамысловатой комедии – фарса, содержится суть творчества Эрже, выраженная одним-единственным эпизодом. По отношению к «большой сцене» литературы творчество Эрже тоже «блуждает за кулисами». Но оно также вваливается без приглашения через боковой вход, в дурацком наряде, бесподобно олицетворяя модус иронии, – этакий аналог партии бас-гитары, только в литературе. Если трагедия – возвышенная евхаристия литературы, ее самый сакральный опыт, преобразующий личность и выводящий ее за пределы времени, то творчество Эрже – ирония, которая преображает священный ритуал, оставляя привкус ни воды, ни вина, а, как подозревает Лакмус в последней фразе последнего завершенного тома, горчицы (кстати, пилюли Лакмуса, внушающие отвращение к алкоголю, исключают консумацию евхаристии).