Читаем без скачивания Музпросвет - Андрей Горохов

На инструментах TG играть не умели и не хотели уметь, гитары использовались для извлечения нойза. Применялись синтезаторы и шумы, записанные на пленку. Песни импровизировались прямо на сцене. Целью было, безусловно, шокирование публики, максимально сильное отшибание мозгов. Если слушать записи концертов TG (группа документировала абсолютно все свои акции) не на сумасшедшей громкости, то слышно, что это наивная, не очень плотно слепленная музыка, состоящая из случайным образом следующих лруг за другом звуков, карикатура на краут-рок.

Все составные элементы огромного явления TG были элементами художественной стратегии, TG реализовывали идею Энди Уорхола, что художник становится художником в сфере паблисити, он, грубо говоря, не картины творит, а свою известность. По духу это напоминает то, что сегодня называется рекламными и политтехнологиями. Genesis P-Orridge подробно и изящно в своих интервью описывал, что стоит за его стратегией, никакого секрета не было.

Участники TG были мягкими, мирными и тихими людьми. Во время их концерта в Штутгарте один из панков вылил на синтезатор бутылку пива. Англичан, гнавших перед этим тяжелый электронно-гитарный вой и демонстрировавших псевдодокументальные фильмы со сценами ампутации гениталий, очень переполошило проявление агрессии. Концерт был прерван, их оскорбила невероятная нечуткость зрителя. Напасть на обидчика или хотя бы обругать его им — несмотря на всю их военную униформу — в голову не пришло.

За TG потянулся длинный и крайне фанатичный след индастриала. Genesis P-Orridge относился к следующему поколению нойз-террористов (Whitehouse) крайне отрицательно. Оно и понятно, индастриал повелся на приманки, которые расставили TG, он воспринял их в качестве позитивной программы, от всей души возлюбив фашизм, маленьких девочек и серийных убийц. P-Orridge был денди, склонным к черному юмору, последующее поколение идентифицировалось с персонажами его анекдотов.

TG проявили новый архетип контркультуры, который на двадцать лет стал обязательным для радикально настроенной молодежи. Второй тип контркультуры 80-х связан с американской радикализацией панк-рока, с хардкор-панком.

Первого апреля 1980 года в западноберлинской панк-дискотеке Moon состоялся первый концерт Einstürzende Neubauten (EN), изумивший видавшую виды публику нечеловеческим грохотом и лязгом. Труднопроизносимое название переводится как «Обрушивающиеся новостройки», и, как скоро выяснилось, дано оно не зря.

Через месяц — в мае 1980-го — группа записала свой первый сингл «Tanz Fur Den Untergang» («Танец во славу гибели»). Примитивную студию ребята оборудовали в маленькой каморке технического назначения внутри автодорожного моста. Для изготовления музыки были применены жестяные коробки из-под кинопленки, стальные трубы и цепи, а также старая стиральная машина, доломанная в процессе агрессивной звукозаписи. Все помещение ходило ходуном от проносящихся по мосту автомобилей — это была, так сказать, бас-партия.

В том же мае 1980 года неожиданно обрушилась крыша западноберлинского зала конгрессов, а затем пришлось закрыть несколько правительственных и общественных зданий ввиду аварийного состояния перекрытий и несущих опор. Идеетолкатель и певец EN Бликса Баргельд выступил с развернутой программой уничтожения окаменевших музыкальных форм. А заодно и разнообразных архитектурных объектов. Ведь еще великий Гёте говорил: «Архитектура — это застывшая музыка». «Мечта всех архитекторов, — уверял Бликса, — создать идеальную тюрьму: здание, которое определяло бы жизнь человека с утра до вечера». А философ Вальтер Беньямин писал: «У разрушителя веселый и дружелюбный характер. Он знает только одну цель — создание свободного места». «Да-да, — соглашался с философом Бликса, — грохот, лязг и шум — это чистящее и освежающее средство вроде шампуня и одеколона».

А поэт Готфрид Бенн сказал: «Кто любит поэтические строфы, тот должен любить и катастрофы, кто любит статуи, должен любить и развалины».

В «Танце во славу гибели», как и во всех ранних, героических записях EN, бросается в глаза одна вещь. Группа вовсе не звучит так, как если бы веселые анархисты изо всей силы и безо всякой системы колотили по металлолому. Звуки ударных вполне напоминают обычные барабаны. Бас, гитара, синтезатор тоже вполне опознаваемы. Иными словами, фокус ранних EN состоял вовсе не в грохоте найденных или украденных железяк. А может, этот грохот не удалось записать? Может, позвякивание, изредка раздающееся на заднем плане и напоминающее звон ключей на цепочке, это и есть адский индустриальный грохот?

Ранние EN делали простую и прозрачную музыку. Об игре на музыкальных инструментах не может быть и речи. Ребята извлекают резкие судорожные звуки, которые как-то держатся друг за друга. Музыка состоит из плохо пригнанных друг к другу комков простого ритма. В самых неожиданных, то есть бессмысленных, местах добавлены длинные звуки: жужжание, треск, взвывание, пассажи, записанные с телевизора. Все вместе похоже на неуклюжий марш и одновременно на шаманский транс. Конечно, очень хочется назвать этот саунд «индустриальным шаманизмом» и вздохнуть: эх, была же славная эпоха!

Но дело тут не в шаманизме и не в индустриализме. Ранние вещи EN сыграны дилетантски, причем агрессивно дилетантски, это яростный немузыкальный примитив. Нет ни мелодий, ни риффов, ни специфической поп-смазливости, которую несложно обнаружить у какой угодно рок-группы. А есть постоянное непопадание в несложный ритм, постоянная ритмическая расфокусировка. Если попытаться услышать в EN лишенный грува фанк, то мы приблизимся к сути происходящего. Очень может быть, что этот фанк возникал сам собой: накачанные амфетамином и не спавшие несколько ночей ребята колотили изо всех сил по самым разным предметам; это физическая работа на износ, это музыка, сделанная не пальцами, а телами.

Она вся как на ладони, в ней ничего не прячется, нет второго дна, ее можно буквально потрогать руками. Ее шершавость, ее непосредственность, ее судорожность очаровывают. Очаровывает и истошный энтузиазм. И желание делать абсурдную немузыку и быть последовательным и упертым. Играть музыку так, чтобы ее вообще не играть и притом максимально агрессивно.

EN были неутомимы в изобретении новых способов порождения звука. «Мой любимый музыкальный инструмент, — говаривал ударник F. M. Einheit, — это два огромных булыжника и между ними звукосниматель». Электродрели, циркулярные пилы, пневматический отбойный молоток, газосварочный аппарат, бетономешалка, жестяные и пластмассовые канистры, баки и ведра, металлические трубы, рельсы, цепи, пружины и решетки, бочки с водой и машинным маслом, куча самопальных электрических приспособлений: старых усилителей, ревербераторов и звукоснимателей — все это изобретательно комбинировалось для создания дикой какофонии. Ручки гитар и усилителей выкручивались до максимума, и Бликса Баргельд возил жужжащей электробритвой по сверхвосприимчивым струнам.

Хотя EN и использовали музыкальные инструменты, предпочтение явно отдавалось натуральным строительно-разрушительным средствам, поэтому Бликса гордо называл свою музыку этнической. F. M. Einheit: «Синтезатор может очень правдоподобно подражать звуку бьющегося стекла. Но я все же рекомендую бить настоящее стекло: и звучит лучше, и доставляет куда больше радости».

Однако хруст костей, вопреки ожиданиям, оказался не очень выразительным. Музыканты попробовали с помощью пневмомолота плющить и ломать коровью ногу, но быстро поняли — ничего особенного. Однако F. М. Einheit применил накопленный опыт для биологической ударной установки. Бликсу раздели до пояса, на грудь и живот липкой лентой прилепили микрофоны. Шлагмайстер F. M. Einheit колотил сложный ритм кулаками по спине Бликсы, а тот хрипел и пытался как мог дышать.

Группа играла в небольших помещениях на сумасшедшей громкости — 120 децибел (отбойный молоток дает всего 100 децибел). Поэтому было невозможно понять, что орал пьяный и накачанный кокаином Бликса Баргельд. Концерты EN кончались тем, что разошедшиеся, полуголые, обливающиеся потом музыканты сверлили, долбили и жгли сцену вместе с кулисами, нанося помещению беспримерный в истории рок-музыки ущерб.

Могучие индустриальные шоу обозначили новый этап в истории коллектива; он начался примерно в 1983-м. На записях это очень хорошо слышно: в музыке появился грув; бас-гитарист Александр Хаке, который пришел в коллектив 14-летним мальчиком, наконец научился гнать бас-волну, барабанщики научились синхронизировать свой грохот, точно останавливаться и точно вступать снова. Металлические ударные инструменты начали применяться куда более дифференцированно, чем раньше, аудиошквал стал более разноцветным, более драматичным. Этот драматизм скоро сделался откровенно театральным. Во взрывах и грохотанье, в паузах и шепоте проявился не только расчет, но и невероятный пафос. А вместе с ним размах, нажим и кривлянье. И Бликса Баргельд постепенно становится манерным, его вопли превращаются в вопли театральной примадонны, то есть в искусственный прием.