стрелой
Взлетел по мраморным ступеням,
Расправил волоса рукой,
Вошел. Полна народу зала;
Музыка уж греметь устала;
Толпа мазуркой занята;
Кругом и шум и теснота;
Бренчат кавалергарда шпоры;
Летают ножки милых дам;
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры,
И ревом скрыпок заглушен
Ревнивый шепот модных жен.
(1, XXVIII)
Формы глагола «летать» выступают в качестве анафор в десятом и двенадцатом стихах. Звуки в этой строфе также явно хаотичнее, чем в балетной сцене: «волшебный смычок» скрипача театрального оркестра уступает здесь место грому, шуму, бренчанию шпор, шепоту и заглушающему его «реву скрыпок»11.
Вдохновленный этим хаосом звуков и движений, поэт оставляет на время рассказ о своем герое и уносится в пространные восторженные отступления, которые соответствуют духу сцены бала так же хорошо, как точное, выверенное описание танца Истоминой балетным строфам: «Во дни веселий и желаний И Я был от балов без ума…» (1, XXIX). Это «безумство» явно имеет любовные, эротические импликации, и тем самым Пушкин с деланым негодованием добавляет к общей атмосфере шума [70] и гама хаос еще и с моральной точки зрения – как раз перед тем, как вернуться к теме своей одержимости ножками, – посредством реминисценций на темы времен года, разновидностей климата и ландшафта, пока не вспоминает о том, как, придерживая дамское стремя, почувствовал в своих руках женскую ножку, и тогда его воображение «вскипает» (1, XXXIV).
Эротическое и поэтическое начала достигают кульминации одновременно, однако при этом Пушкин не дает читателю забыть в этом хаосе звуков, воспоминаний и желаний о том, что достижение подобного пика – культурно обусловленный процесс. Он подчеркивает это в пассаже, который посвящен условностям поэзии, танца и самого желания:
Дианы грудь, ланиты Флоры
Прелестны, милые друзья!
Однако ножка Терпсихоры
Прелестней чем-то для меня.
Она, пророчествуя взгляду
Неоцененную награду,
Влечет условною красой
Желаний своевольный рой.
(1, XXXII)
Волшебство и очарование балетного фрагмента (1, XVII–XVIII, XX), сменившиеся в сцене бала безумным хаосом (1, XXIX, XXXI), теперь возвращаются: Пушкин подчеркивает эстетическую («Терпсихора») и обычную, стандартную («условною красой») стороны танца. Традиционные образы античной мифологии соотносятся с определенными предметами эротического увлечения («Дианы грудь» и т. д.), усиливающим это единение культуры и желания, которое крепнет еще больше за счет ассоциативной связи балетной роли Флоры (и, возможно, Дианы) с Истоминой – «русской Терпсихорой»[71]. Мысленно вернувшись к процитированной выше первой строфе балетного фрагмента (1, XXVIII), можно заметить, что бал фактически выполняет свою ритуальную функцию, состоящую в «обращении на службу общественному порядку тех самых сил беспорядка, которые заключены в природе человека как млекопитающего» [Turner 1977: 93]. Энергия и желания толпы обретают успокоение в социально приемлемой форме бала, позволяющей этой энергии, не причиняя никому вреда, сойти на нет за долгие часы утомительной физической активности. Ревнивый шепот, который мог бы посеять зерна несогласия между участниками бала, заглушен звуками скрипок. Даже Онегин, неспособный, как мы видели, разделить восторги зрителей балета, теперь полностью захвачен празднеством. После того как поэт отправляет Евгения на бал, мы его не видим до тех пор, пока почти восемь часов спустя он не появляется снова – «шумом бала утомленный» (1, XXXVI). Из этого можно заключить, что на балу, в отличие от театра, он вел себя «как все».
Однако вскоре Евгений оставит свое привычное увлечение петербургскими балами. Этому препятствует модная хандра. Автор-рассказчик, не желавший разделять разочарование Онегина в балете, теперь вступает в вымышленный мир романа, чтобы подружиться со своим героем и вместе с ним замкнуть свой слух для «шума света» (1, XXXVII)[72]. Однако безумие и шум балов и светских танцев не исчезнут из дальнейшего текста романа, как исчезли очарование и волшебные звуки балета. Танцы как обязательные приметы той или иной культурной среды будут поджидать поэта и его персонажей повсеместно – в городе и в деревне, в дворянском обществе и в крестьянской среде. Пушкин продолжит исследовать феномен танца в его объединяющей и эстетической функции, и потому отсылки к тем или иным его формам будут появляться в каждой из оставшихся семи глав – правда, иногда всего лишь как метафоры или воспоминания[73].
В центральных главах романа герой, как и ссыльный поэт, оказывается в деревне. На этих страницах синкретическая сложность русской культуры обретает новое выражение – фольклорную традицию. Поместное дворянство, хорошо знакомое и с культурой крепостных крестьян, и с культурой западно ориентированной городской аристократии, могло обращаться к обеим этим традициям, и Пушкин делает это важной частью своего изображения жизни помещиков. Героиня романа и ее семейство организуют и осмысляют свою жизнь в соответствии с традициями национальной и западноевропейской культуры.
Народный танец хоровод играет ведущую роль в этих главах. Его значимость для поэта столь велика, что, наблюдая глазами Татьяны восход, он сравнивает с хороводом даже исчезающие звезды (2, XXVIII). В юношеской лирике Пушкин называл «хороводом» любой общий круговой танец – древнегреческий, черкесский или воображаемый. И только в этом пушкинском произведении это название впервые соотносится именно с русским народным танцем, который противопоставляется другим танцам, упомянутым в романе. Хоровод становится одной из характерных черт старой русской культуры, которую хранили помещики Ларины:
Они хранили в жизни мирной
Привычки милой старины;
У них на масленице жирной
Водились русские блины;
Два раза в год они говели;
Любили круглые качели,
Подблюдны песни, хоровод…
(2, XXXV)
Если бы автор сделал Лариных богаче или действие романа происходило бы на несколько десятилетий раньше, он мог бы «подарить» им труппу хорошо обученных танцам крепостных танцовщиков, и те исполнили бы хоровод безукоризненно и в роскошных костюмах[74]. Однако поскольку изображенное в романе семейство живет довольно скромно, а мода на крепостные театры давно осталась в прошлом, то, похоже, хоровод в поместье Лариных – не постановка, а настоящий крестьянский танец, за которым хозяева с удовольствием наблюдают, сами же участники воспринимают его как празднество и увеселение. Так это выглядит в эпизоде, относящемся к весне 1821 года, когда Татьяна отправляется на вечернюю прогулку и видит, как «расходились хороводы» (7, XV).
Жизнь крепостных, разумеется, не состояла из одних танцев, и крестьяне не столько развлекали помещиков, сколько приносили им доход. Именно в этом контексте и появляется самое подробное и выразительное описание хоровода в романе. Хоровод
