Теория классической рифмы из числа звуков, стоящих влево от ударного, обращала внимание лишь на один, непосредственно предшествующий, «опорный», притом исключительно на звук согласный («опорная согласная», «consonne d'appui»). Необходимым согласование опорного согласного признавалось только в мужских открытых рифмах, т. е. в словах, кончающихся на ударную гласную. Таковы, например, рифмы А. К. Толстого: в пыли — вознесли, красоты — цветы, и т. п. В других случаях согласование опорной согласной считалось роскошью, называли такую рифму «глубокой» (что терминологически неправильно или, вернее, неудобно) и пользовались ею лишь в исключительных случаях. Например, для А. К. Толстого типичны рифмы: голубой — корой, домы — переломы, и т. п.
Новая рифма, разрешая различие конечных звуков слова, непременно требует согласования звука опорного, все равно гласного или согласного, и тем большего совпадения звуков влево от ударного, чем больше различие в окончании рифмующихся слов. Иначе говоря, новая рифма выдвинула в рифме значение доударных звуков, стоящих влево от ударного. Практика показала, что совпадение этих звуков действительно крайне усиливает созвучие слов, делает их созвучными даже при несходстве окончаний. Отсюда был уже один шаг к тому, чтобы в рифмах, где окончания совпадают (как в классической рифме), тоже искать совпадения доударных звуков. У того же Б. Пастернака находим рифмы: истолку — потолку, кружевных — уж и в них, твой — плотвой, стрелки — тарелке, керосине — серо-синей, марина — комариной, и т. п. Добавим, для характеристики новой рифмы, что она допускает перестановку (метастазу) звуков, предшествующих ударному, например: мандарина — гордыней, знакомств — замком, и т. п.; идя далее, новые поэты допускают даже при согласовании левых, доударных звуков, неточное совпадение ударного, например: репейник — терпенье, разбою — разбойник и т. п.
Ныне распространенные теории рифмы все стоят на принципах рифмы классической, т. е. согласования только звука ударного и стоящих вправо от него. Так определяют рифму стихологи немецкие, французские, английские; им следуют и русские теоретики. Этими же принципами руководится и автор новейшего обширного труда о рифме В. Жирмунский («Рифма, ее история и теория». Пб., 1923). Определенно формулирует эти принципы автор другой недавней работы о стихе Б. Томашевский («Русское стихосложение». Пб., 1923). Он пишет: «В общем случае состав рифмы слагается из ударного гласного и замыкающих звуков. В частном случае мужской рифмы на открытый слог в состав рифмы входит и опорный звук… На опорные звуки в XVIII и XIX веках внимания обращали весьма мало, по крайней мере, на практике». Последние слова стоит запомнить.
Наши теоретики рифмы щедро брали примеры из стихов Пушкина, но подходили к рифмам Пушкина с уже готовой теорией. Все внимание обращалось на ударную гласную и на звуки вправо от нее; звуками слева, доударными, не интересовались вовсе. Отсюда возникла уверенность, что Пушкин следовал принципам рифмы классической, что он согласовывал звуки, только начиная с ударного до конца слова. Отсюда и утверждение, что «на опорные звуки в XVIII и XIX веках внимания обращали весьма мало». Задача предлагаемой статьи в том и состоит, чтобы показать неправильность подобных выводов.
Итак, статья будет рассматривать не рифму Пушкина в целом (различные ее формы, типы, виды и т. п.), но только особенности пушкинских рифм, по отношению к согласованию в них доударных звуков. Тезис, подлежащий доказательству, состоит в том, что Пушкин обращал большое внимание на звуки, слева от ударного, и что, следовательно, новшества футуристов в области рифмы могут опереться на высокий авторитет Пушкина[51].
2
Для начала рассмотрим одну из наиболее популярных строф «Евгения Онегина» (гл. IV, стр. 41):
Встает заря во мгле холодной,На нивах шум работ умолк;С своей волчихою голоднойВыходит на дорогу волк;Его ночуя, конь дорожныйХрапит, и путник осторожныйНесется в гору во весь дух.На утренней заре пастухНе гонит уж коров из хлева.И в час полуденный в кружокИх не зовет его рожок.В избушке распевая, деваПрядет, и, зимних друг ночей,Трещит лучина перед ней.
В строфе 7 пар рифм. Из них в 4 доударные звуки приняты во внимание явно: холодной — голодной, дорожный — осторожный, кружок — рожок, весь дух — пастух. В рифме: работ умолк — дорогу волк, — опорные и другие согласные различны, но все три предшествующие гласные согласованы: у, которое не изменяет произношения без ударения, ударное о и неударное о, совпадающее с неударным а. В рифме: ночей — ней — оба слова начинаются одним и тем же звуком (о чем скажем далее), а кроме того, опорная согласная «ночей» звучит явственно в «лучина перед ней» (ср. сочетания звуков: чина-ней ночей). Вполне классической остается лишь одна рифма: хлева — дева, объясняемая частью полуиотированным звуком русского е, частью евфоническим строением стихов: распевая дева — коров из хлева (в сочетании «ов-из» буква в означает звук средний между ф и в).
Возьмем другую строфу «Онегина» (гл. V, стр. 33):
Освободясь от пробки влажной,Бутылки хлопнули; виноШипит; и вот с осанкой важнойКуплетом мучимый давно,Трике встает; пред ним собраньеХранит глубокое молчанье.Татьяна чуть жива; Трике,К ней обратись с листком в руке,Запел фальшивя. Плески, кликиЕго приветствуют. ОнаПевцу присесть принуждена;Поэт же скромный, хоть великий,Ее здоровье первый пьетИ ей бокал передает.
В этой строфе, из 7 пар рифм, явные опорные согласные в 3: вино — давно, Трике — руке; клики — великий. В рифме: влажной — важной — опорная согласная одного слова отделена во втором вставным звуком; кроме того, оба слова начинаются одним и тем же звуком. В рифме: пьёт — передаёт — ударная гласная йотированная, т. е. как бы заключает в себе опорный звук;; кроме того, оба слова начинаются одним и тем же звуком. Вполне классической рифмой опять остается лишь одна: собранье — молчанье; но и здесь должно заметить, что оба рифмующиеся слова построены одинаково: оба — трехсложные, в обоих после начальной согласной следует неударное о, потом группа из двух согласных (бр и лч), и т. д.
Предлагаем проследить рифмы еще следующего стихотворения («Прозерпина»):
Плещут волны Флегетона,Своды Тартара дрожат,Кони бледного ПлутонаБыстро к нимфам ПелионаИз Аида бога мчат.Вдоль пустынного заливаПрозерпина вслед за ним,Равнодушна и ревнива,Протекла путем одним.Пред богинею коленаРобко юноша склонил…И богиням льстит измена,Прозерпине смертный мил.Ада грозная царицаВзором юношу зовет,Обняла, и колесницаУж к Аиду их несет.Мчатся, облаком одеты,Видят вечные луга,Элизей и томной ЛетыУсыпленные брега.Там бессмертье, там забвенье,Там утехам нет конца…Прозерпина в упоеньи,Без порфиры и венца,Повинуется желаньям,Предает его лобзаньямСокровенные красы,В сладострастной неге тонетИ молчит и томно стонет…Но бегут любви часы.Плещут волны Флегетона,Своды Тартара дрожат.Кони бледного ПлутонаБыстро мчат его назад.И Керери дочь уходитИ счастливца за собойИз Элизия выводитПотаенною тропой.И счастливец отпираетОсторожною рукойДверь, откуда вылетаетСновидений ложный рой.
Из 43 стихов то или иное согласование доударных звуков здесь имеется в 27 стихах, что составляет почти 63 %.
В 16 стихах согласования доударных звуков нет; но в них, почти везде, звуковое строение рифмы определяется звуковым строением стиха: Равнодушна и ревнива… Прозерпина в улоеньи… и т. п.
3
Теперь рассмотрим типы пушкинской рифмы, сначала по отношению только к опорному звуку.
Отдельно должно рассматривать рифму мужскую (с ударением на последнем слоге) и женскую (с ударением на предпоследнем слоге). Рифм дактилических и ипердактилических у Пушкина немного, и их можно оставить в стороне.
Среди мужских рифм различаются: открытые, т. е. с ударением на гласную, полуоткрытые или смягченные, т. е. с ударением на дифтонг си, и закрытые, т. е. кончающиеся на согласную.
В открытых мужских рифмах Пушкин, как постоянное правило, соблюдал совпадение опорного звука, например: пора — вечера, старика — ручейка, зима — ума, небеса — полчаса, равно — темно, мне — старине, Парни — дни, чреду — суду, мечты — полноты и т. д. Исключение составляют рифмы на йотированные звуки: ю, я, ё, т. е. jy, ja, je, где, по-видимому, для слуха Пушкина звук j уже являлся опорным. Отсюда возникали рифмы: лью — свою, друзья — я, и т. п., но рядом С НИМИ нередки и рифмы на йотированный звук с добавочным опорным: края — да я, сердца я — твоя, мою — отдаю, мое — твое, и т. д. В отдельных случаях, как йотированные, принимались Пушкиным звуки и и е, откуда рифмы: любви — дни, стекле — О да Е, и т. п. Но таких примеров и вообще отступлений от общего правила мужской открытой рифмы у Пушкина очень немного.
