Читаем без скачивания Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В Париже, в отличие от Тургенева, Перов не входил в высшее общество русских и парижских эмигрантов: его низкое социальное происхождение закрывало перед ним двери лучших домов с их вечерами, ужинами, чаепитиями. Поэтому вполне вероятно, что опыт блужданий по улицам чужого города обеспечил Перову самый непосредственный доступ к парижской жизни и способствовал развитию у него мотива дороги и новому пониманию живописного пространства. След присутствия Перова в городе заметен в подписи художника, которую он оставил на тротуаре в «Савояре», как будто заявляя свои права на это каменное пространство, потому что оно каким-то образом является существенным для его творческого процесса. Еще более веско выглядит едва заметная расплывчатая фигура в левой части картины, напоминающая о том, что мальчик сидит на глазах у всех проходящих мимо людей, включая, конечно же, самого Перова.
В эскизе, изображающем скромную похоронную процессию в столь же скромном парижском квартале, можно разглядеть более глубокую проработку образа улицы Перовым (рис. 26). Хотя все фигуры остановились, чтобы посмотреть на удаляющийся гроб, фокус композиции, смещенный влево от центра, предлагает зрителю отождествить себя с человеком с тростью в руках на левой стороне улицы. Путешественник с тюком на спине – возможно, двойник Перова – городской странник, наблюдающий сцены из повседневной жизни. Тщательность, с которой прорисованы отдельные округлые булыжники, подчеркивает не только их значение устойчивой опоры при перемещении по ухабистым улицам, но и важность «дороги» как композиционного элемента. И хотя здания, выстроенные по правой стороне, четко соответствуют вектору прямой перспективы, именно улица, прорисованная гораздо более детально, несет на себе тяжесть пространственной иллюзии, делая глубину и легкий наклон почти осязаемыми для зрителя. И здесь, на неровной городской мостовой, вспоминаются слова Шкловского: «Кривая дорога, на которой нога чувствует камни».
Рис. 26. В. Г. Перов. «Похороны в бедном квартале Парижа», 1863. Бумага, графитный карандаш. 22,1x29,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перов позаимствовал из этого эскиза не только сюжет, но и композицию для своей первой картины, которую он завершил после возвращения в Россию, – «Проводы покойника» (1865, рис. 27). Заменив камень на снег, Перов все же сохраняет сильное композиционное присутствие дороги, врезанной в землю, как диагональ, которая, в свою очередь, повторяется в линиях саней, упряжи и даже досок гроба. Линии перспективы, выраженные колеей дороги и полосой деревьев, сходятся в точке, обозначенной домом за холмом[105]. Таким образом, используя предлагаемый перспективой потенциал точки схода, Перов создает иллюзию пространства; и в этом пространстве он изображает проясняющееся вдали небо и парящую прямо над горизонтом стаю птиц. Подталкиваемый глубиной перспективы и увлекаемый светом в основном темном пейзаже, взгляд зрителя не может не стремиться вдаль, в пространство, обещающее кратковременный отдых от вымученного движения лошади и неумолимой семейной трагедии.
Рис. 27. В. Г. Перов. «Проводы покойника», 1865. Холст, масло. 43,5x57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Хотя дорога Перова, несомненно, дополняет эту иллюзию пространственной глубины и тем самым обеспечивает визуальную передышку в суровой жанровой сцене на переднем плане, как это ни парадоксально, теперь она также играет уже знакомую повествовательную роль. В наиболее очевидном смысле дорога Перова порождает метафору, столь ненавистную Базарову. Это дорога жизни, путь, ведущий от трудностей земного существования к светлым просторам вечности, путешествие из детства к зрелости, а от нее к загробной жизни. В действительности в этой картине Перов, чтобы передать ее содержание, использует целый ряд риторических приемов. Сюжет еще больше проясняется в сопоставлении спящего больного ребенка с гробом; такая ассоциация указывает на то, что ребенок в этом мире ненадолго, и в объединяющем сравнении матери и лошади, в их одинаково согбенных от тяжелой работы спинах. Благодаря смысловым и символическим элементам этого полотна, не говоря уже о необычайной многозначности дороги как образа времени, не так уж трудно представить себе сцену у смертного одра в скромном крестьянском доме или тихую скорбь на деревенском кладбище. «Лишенное каких бы то ни было кульминационных моментов, – пишет историк искусства Владимир Обухов, – оно является результатом и продолжением уже свершившегося трагического события – смерти кормильца семьи» [Обухов 1983: 15]. Утверждая главенство повествования в творческом процессе Перова, один из его учеников вспоминал, с каким рвением художник проверял ясность своих эскизов и даже рвал их, если сюжет был недостаточно очевиден. «Понятен ли в композиции каждого эскиза смысл сюжета? – спрашивал он. – Достаточно ли видна идея?» (цит. по: [Александров 1882: 282]).
На рубеже столетий Бенуа ответил на литературность живописи Перова в типично модернистской манере. Предвосхищая пренебрежительную реакцию Николая Пунина на анекдотичность Федотова, Бенуа представил Перова наивной жертвой приверженности содержанию, столь характерной для критического реализма. «Он так и не узнал, что истинная область пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная красота сама по себе достаточна, чтобы составить содержание картин, что пристегнутый рассказик только вредит ее истинно художественному значению» [Бенуа 1995:241][106]. Хотя картины Перова, несомненно, опираются на литературные приемы, их сюжеты вовсе не «пристегнуты». Они включены в композиционную структуру и цветовую палитру, встроены в саму плоскость полотна. Нельзя отрицать, что картина «Проводы покойника» рассказывает «маленькую историю» о бедной семье, на долю которой выпало большое несчастье – историю, которая обнажает бедственное положение низших классов и поднимает даже более фундаментальные вопросы о состоянии России. Но верно и то, что она передает совершенно иной опыт в ярко выраженной живописной манере. Композиция с ее смещенной влево точкой схода представляет нас как зрителей, стоящих в стороне, где-то позади оставленных на свежем снегу следов пса. Предполагается, что это наш пес, который ждет, что мы догоним его, в то время как мы уступаем дорогу проезжающим мимо саням. Такой «сюжет» нашей встречи передается не при помощи литературного приема: скорее, подразумевается, что его можно прочувствовать за счет диагональной композиции дороги, подчеркивающей способность живописи контролировать пространство, управляя перспективой, и указывать зрителю на его конкретное и значимое место в этом пространстве.
В прощальной
