впечатлений, «вспыхивает»[181]:
«Терзай, терзай меня, ночь, не все еще, пали дотла, гори, гори ясно, светло, прорвавшее засыпь, забытое, гневное, огненное слово „совесть“. (Под ним черта, продравшая местами бумагу.) О гори, бешенный нефтяной язык, озаривший полночи.
[…] В первый, в первый раз с далеких детских лет я сгораю (зачеркнуто все)».
Новая попытка. Письмо остается неотосланным (III: 28).
Даже если ужас и противоречивость происходящего оказываются вполне уместными и своевременными, поэт не просто хнычет и жалеет себя, повторяя «Ничего еще не понимаю. Так странно; так страшно» (Там же). «Черта, продравшая местами бумагу», обернувшаяся для него огнем, который пылает, «прорываясь через засыпь» (Там же), – это значительный текстуальный маркер. Прожигая конструкцию первого лица, огонь испепеляет романтическое самовозвеличивание (а вместе с ним и сентиментальную жалость к себе)[182] и указывает на рождение нового жанра.
Радикально перекраивая будущее поэта, огонь тем не менее вряд ли оказывает большое влияние на окружающее пространство. Голос проснувшейся совести одного конкретного человека, пусть даже творчески одаренной личности, может в любой момент угаснуть в давящей «гнилостности» окружающего мира, в котором «полосы света»[183] не прекращают, однако, своего натиска на темноту:
Ничто не изменилось на всем пространстве совести, пока писались эти строки.
От нее несло гнилостностью и глиной. Далеко, далеко, с того ее края, мерцала березка, и, как упавшая серьга, обозначался в болотце продав. Вырываясь из зала наружу, падали полосы света на коночный пол […]. Эти полосы буянили (III: 30).
Вспыхнувший пожар – это не горящее сердце Данко и не призыв к действию. В образной системе «Писем из Тулы» совесть, воспаляемая трением противоречивых побуждений в душе поэта, – пока еще слабое пламя.
Но все же образ пламени в какой-то степени проясняет вопрос о том, о какой силе Пастернак так часто говорит в своих произведениях, противопоставляя ее силе света. Ее теплотворность[184] помогает Гейне в его блужданиях по Пизе: во мраке «Апеллесовой черты», как он сам заявляет Камилле, «человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями» (III: 16). А во втором и третьем разделах «Нескольких положений» Пастернак пишет о пронзающей «светопрозрачности» и о «фосфоресценции» (исходящей изнутри восприятия), а затем приравнивает искусство к огню:
Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней […] тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит и что, забившееся в угол, оно порождено светопрозрачностью и фосфоресценцией, как некоторой болезнью [и что таясь и кусая ногти, оно сверкает и слепит, из‐за спины рентгенируемое Господом Богом][185].
[…]
Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего (V: 24).
Годы спустя молодой Юрий Живаго попытается доказать Анне Громеко, что загоревшийся огонь сознания нужно обращать не внутрь себя, а наружу, к «другим»: «Сознание – свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться» (IV: 69). В очерке «Люди и положения» страсть творческого зрения Толстого «озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость» (III: 322). И Христос в стихах из «Живаго» идет на смерть ради пожара, разгорающегося в истории человечества:
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду (IV: 548).
4.6. Рождение персонажей в художественном пространстве, толстовцы и творческий дар Толстого
Возвращаясь к «Письмам из Тулы», мы находим вполне убедительным предположение о том, что переход к повествованию в третьем лице (то есть отстранение от былого «я» поэта) является объединяющим элементом рассказа – творческим выбором молодого героя на пути к более четкому пониманию себя и своего времени[186]. Но есть здесь и множество неясных деталей. Почему именно, вспоминая толпу, собравшуюся проводить Толстого в последний путь (причем не в Туле, а на станции Астапово), герой рассказа вдруг начинает говорить о себе в третьем лице? И почему воспоминание о толпе воспринимается молодым поэтом как потрясение, толкнувшее его к творческой переориентации? Иными словами, значительная роль Толстого-художника в русской культуре и сила его нравственных поисков[187] только частично объясняют связанные с ним в рассказе образы.
Рассмотрев эти странные детали рассказа, мы приходим к выводу, что полузабытые воспоминания и разнородные впечатления молодого героя перевоплощаются здесь не в единство сознания отдельной личности, а в художественное пространство, в котором возникает целая группа действующих лиц, включающая и самого поэта. Поиск синтеза впечатлений ведет к рождению нового художественного нарратива с новыми героями:
[…] В это время происходит новое, сущий пустяк, по-своему сотрясающий все случившееся и испытанное в зале до этого момента.
«Поэт» узнает наконец прогуливавшегося по багажной. Лицо это он видел когда-то. Из здешних мест. Он видел его раз, не однажды, в течении одного дня, в различные часы, в разных местах. Это было, когда составляли особый поезд в Астапове […].
Тут мгновенное соображение наваливается на все, что было в зале с «поэтом», и как на рычаге поворачивает сцену, и вот как. Ведь это Тула! Ведь эта ночь – ночь в Туле. Ночь в местах толстовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные стрелки? Это случай на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке. «Поэта» больше не станет (III: 29; курсив мой. – Е. Г.).
А это означает, что в отличие от кантианского «синтетического единства опыта, сила «гравитирующего, рудоносного» примера Толстого заключается в том, что в ходе литературного процесса новые герои оживают, действуют, говорят и спорят.
Расщепление синтезирующего видения на разные персонажи, голоса и вымышленные пространства, ассоциирующиеся с творческой силой Толстого, в свою очередь объясняет структуру рассказа. Появляющийся во второй части «Писем» старый актер задуман не только как персонаж, похожий на героев Толстого: он также является и героем рассказа в рассказе – указанием на то, что метания поэта вылились в создание текста с другим главным лицом. Актер как бы воплощает фрагменты опыта молодого поэта, его разрозненные, сбивчивые мысли, эмоции и творческие попытки научиться говорить чужим голосом.
Заметим, что уже первое появление Саввы Игнатьевича сопровождается в рассказе[188] странным шепотом; этот новый персонаж возникает на наших глазах среди отголосков мыслей и нервной ходьбы какого-то крайне беспокойного, но уже не видимого нами человека:
Только тогда улегся наконец в городских номерах на Посольской чрезвычайно странный старик. Пока писались письма на вокзале, номер подрагивал от легких шажков, и свечка на окне ловила шепот, часто прерывавшийся молчанием. То не был голос старика, хотя, кроме него, не было души в комнате. Все это было удивительно странно (III: 30).
И даже если введенный в сюжет старик начинает действовать как бы независимо от поэта, его статус выдуманного героя подчеркнут вмешательством авторского голоса в финале рассказа: «Он тоже, как главное лицо, искал физической тишины. В рассказе только он один нашел ее, заставив своими устами говорить постороннего» (III: 33; курсив мой. – Е. Г.). Иными словами, Пастернак как автор, вмешавшись в повествование, заявляет о том, что, по его мнению, единственно возможным синтетическим единством в искусстве является не самостоятельное трансцендентальное «я», а поиск пространства, где внутренняя тишина позволяет писателю создать других персонажей и заставить свои разрозненные впечатления и мысли жить в устах этих «других».
Вспомним также, что, когда (перед появлением актера) мы видели молодого поэта в последний раз, он
