хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище.
Музей и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы вкладывают всю свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея. <…>
А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда! Давайте! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!.. И пусть течение уносит великие полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!
Большинству из нас нет и тридцати. Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку, как ненужную рухлядь!.. Они прискачут со всего света, из самых дальних закутков под легкий ритм своих первых стихов. Они будут царапать воздух своими скрюченными пальцами и обнюхивать двери академий. Они вдохнут вонь наших насквозь прогнивших идей, которым место в катакомбах библиотек.
Но нас самих там уже не будет. В конце концов зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх.
Они столпятся вокруг нас. От злости и досады у них перехватит дыхание. Наша гордость и бесконечная смелость будут бесить их. И они кинутся на нас. И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски. Здоровый и сильный огонь Несправедливости радостно вспыхнет в их глазах. Ведь искусство – это и есть насилие, жестокость и несправедливость[80].
Талант в экономике Маринетти обменивается только на жестокость. В этом смысле он сторонник замкнутого валютного обмена, при котором может существовать только две валюты: экстатическое творчество и грубая материя. Эту мысль продолжил американский поэт Эзра Паунд, также противопоставивший международному валютному обмену, как будто слишком либерально-мещанскому, идею нового Ренессанса как замкнутого однотипного обмена золота на мечи и мечей на золото, с золотыми сундуками и жестокими полководцами – и больше ничего быть не должно[81].
Уолтер Мори. Эзра Паунд. 1963
У Маринетти художник жесток к материалу. Футуристическая идея жестока по отношению ко всему старому искусству. Любое творчество – в чем-то ярость отрицания, ярость и суровость преодоления себя. Но Маринетти видит в творческом порыве только жестокость, а больше ничего не замечает. Здесь он судит не как мастер, а как тот самый последний презираемый им обыватель, для которого строгие уроки или вполне законная требовательность учителя – это жестоко и недопустимо.
Вся жизнь и всё творчество Маринетти – чередование взлетов и провалов. Но поставив проблему жестокости как общего знаменателя самых разных видов человеческой деятельности, он предвосхитил многих – от уже упомянутого Эзры Паунда, также восторгавшегося Муссолини и осужденного за участие в фашистской пропаганде, до антифашистов во главе с Жоржем Батаем, о которых мы тоже скоро скажем.
Глава 13
Альфред Жарри, король и шут богемы
Альфред Жарри (1873–1907) – образцовый представитель парижской богемы. Поэт, критик, журналист, завсегдатай питейных заведений и мастерских художников, корреспондент «Меркюр де Франс», велосипедист-спортсмен, скитавшийся по углам своих друзей, начиная с Таможенника Руссо, голодавший, болевший, рано умерший от туберкулеза, пытавшийся сначала сделать карьеру академического философа, а потом – драматурга и романиста. Кто он, как не вся жизнь богемы в одном лице?
В 1896 году он добился постановки своей пьесы «Король Убю», главный герой которой, толстяк с чертами чиновника, школьного учителя и безжалостного диктатора-маньяка, пытается воплотить в жизни содержание всей высокомерной ругани. Ему нужно, чтобы все люди действительно валялись в грязи, чтобы черт всех побрал, чтобы школьники забывали голову дома буквально, после их массовой казни, и чтобы все выходили и еще раз нормально входили. Разумеется, такая критика школы, армии и системы управления одновременно не могла остаться без последствий, и пьеса сразу же была запрещена.
Ателье «Надар». Альфред Джарри. 1896
Такое буквальное понимание метафоры или разговорного выражения и стало основой социальной критики, но также и обновления христианства. Успехи автомобилестроения и авиации заставляли французских новаторов в искусстве осмыслять христианство как пример истинного прогресса, в отличие от слишком мещанского современного прогресса. Ведь Христос требовал, чтобы прежде всего изменился человек: в сравнении с этой задачей постройка автомобиля выглядит слишком частной. Гийом Аполлинер в поэме «Зона» (1912) так и говорит, что христианство современнее новейшей промышленности и что Христос был авиатором, поставившим рекорд, который никогда никто не сможет побить.
Альфред Жарри. Подлинный портрет г-на Убю. 1896
Так косвенно доказывалась вечность богочеловека – рекорд поставлен абсолютный и навсегда. В отличие от романтизма, который часто капризно использовал религиозные символы, модернизм парадоксальным образом возвращается к христианским догматам. Такое размышление о Христе, величие которого всегда впереди, всегда выше любого социального прогресса, было и в русской литературе – достаточно назвать такие произведения нашей школьной программы, как «Двенадцать» А. А. Блока, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака.
Альфред Жарри решился на дерзкое предприятие: рассказать историю спасения человечества во Христе как… хронику велосипедных соревнований. Он, как ребенок, хотел принести Христу свой гоночный велосипед, свою любимую вещь, чтобы поблагодарить за спасительные страдания.
Такие смелые сравнения обычны для старой христианской поэзии: например, один из византийских церковных гимнов сравнивает Христа, сошедшего во ад, с рвотной пилюлей, которая заставила ад отдать грешников. А один из немецких лютеранских гимнов сравнивает спину Христа после бичевания с радугой, возвещающей всем мир и спасение. Эти образы могут показаться недопустимыми, но они серьезны, потому что утверждают в умах слушателей идею «Христос-целитель» и «Христос-миротворец».
В очерке Жарри утверждается идея «Христос-победитель»: Христос, всегда опережающий и трусливого Пилата, и жестоких воинов. Нимб оказывается похож на велосипедное колесо – так утверждается и скорость, и непостижимость дела спасения. Страшные сцены страстей изображаются как обыденные, и чем более незатейливые сравнения Жарри применяет, тем становится страшнее. Он тем самым открыл принцип литературы и фильмов ужасов: обыденное, повторяющееся, привычное, сводимое к предметам и явлениям быта пугает больше всего.
Варавва, как
