Читаем без скачивания Бегущая строка памяти - Алла Демидова

«Грех убивать-то». И все. И опять замолчала.

Еще я заметила, что моя переделкинская «Милентьевна» и слушала и не слушала. У нее была какая-то своя мысль. Она только тогда смотрела на нас, когда был какой-то вопрос или когда что-то ее удивляло. Но и это очень мельком, а потом опять — вся в себя.

А я в своей Милентьевне на репетициях все время вертелась: кто говорит, на того и смотрю, головой киваю...

...Перед спектаклем «Деревянные кони», пока зрители рассаживались по местам, я сидела за кулисами в костюме моей Милентьевны и вспоминала Переделкино и двух старух, бредущих по дорожке. У одной за спину закинута рука открытой ладонью наружу. Вспоминала мою владимирскую бабушку, как она молилась перед закатом, вспоминала добрые поступки людей, вспоминала свое одинокое детство. Успокаивалась. Шла на сцену.

БОЙТЕСЬ РАВНОДУШНЫХ

Нынешний театр болен. У него и творческие недуги, и организационные внутренние и внешние. Репертуарная традиция требует огромных цехов: осветителей, рабочих сцены, радистов и проч. Остается в силе и традиция постоянных трупп, где половина актеров бездействует. На новые постановки нет денег, а на старые — публика почти не ходит, так что зрительный зал и сцена по количеству действующих лиц зачастую меняются местами.

Помню, как Николай Сергевич Плотников, с которым я одно время общалась (репетировали вместе у Козинцева в «Короле Лире», он — Лира, я — шута. Работа не получилась — Плотникова с инфарктом положили в больницу, снималась другая пара), так вот Плотников рассказывал, как во время войны они играли какой-то массовый спектакль, а в зале было мало народу, и кто-то из актеров пошутил: «Не дрейфь, ребята, нас больше», и как это вызвало у всех на сцене такой параксизм смеха, что пришлось закрыть занавес.

Последнее время появилось много театров и спектаклей кочующих, без собственной площадки. Открываются фестивали театров, у которых нет помещения. И, кстати, поиски новых форм, новых путей театрального искусства на сегодняшний день легче осуществлять в театрах именно такого рода — они гибче по структуре, мобильнее.

Широко развился антрепризный театр, возникший в 90-х годах на волне перестроечной свободы. Театральные агентства, соединив группу известных актеров и режиссера, выпускают спектакль за спектаклем и прокатывают их по городам и весям. Публика любит своих звезд, покупает дорогие билеты, аплодирует, а потом равнодушно забывает эти представления.

Чтобы привлечь зрителя, обычно берутся западные пьесы, приглашаются актеры и режиссеры из других городов и стран. Но результат тот же получаются спектакли-однодневки.

(Я, кстати, одной из первых рискнула броситься в неведомое одиночество. Но если «Федру» в Москве приняли, правда, большей частью — поклонники Виктюка, то следующий спектакль моего театра «А» — «Квартет», где была эпатирующая откровенность текста, змеиная пластика мизансцен, странная двуполость играемых персонажей, изрядно шокировал публику. А критика к моим поискам осталась совсем равнодушной.)

Театр без помещения — тоже коллективный труд многих людей. В каждом спектакле таинственным образом заключены идеи драматурга, режиссера, художника, актеров. Целые жизни этих создателей — с их муками, открытиями, сомнениями, потрясениями, разочарованиями... Куда направлена эта жизнь? К глазам, но это не только зрелище. К ушам, но это не только текст. К разуму, но это не только идеи. К сердцу? Но как? «От сердца к сердцу — только этот путь я выбрала себе, он прям и ясен»...

Хороший театр — всегда порождение своего времени. Если спектакль остается «живым» и через несколько лет, то лишь потому, что он меняется с течением жизни. И умирает, если окостенело застывает на уровне создавшего его времени.

Иногда в спектакле изначально заложены пророческие силы, способные воздействовать на нас глубоко и долго. Таких спектаклей немного, они остаются в памяти людей, в истории театра. Эти шедевры, как и в любом искусстве, нельзя запрограммировать, но почва для их возникновения нужна.

И хотя без хорошего актера нет живого театрального искусства, основной двигатель в театре, конечно, режиссер. Его талант и воля. Очень часто во время репетиций, когда вроде бы и прояснилась уже идея, найдено нужное направление, какая-то неведомая сила вдруг начинает мешать двигаться дальше, громоздит препятствие за препятствием, как технические, так и художественные. Актеры теряются, отступают, некоторые совсем выходят из спектакля, в труппе начинается брожение, и вот именно в этот период очень важна сила «видения» режиссера, его организаторская воля. Окруженный инерцией и непониманием, он упрямо тянет спектакль в гору. Но «один в поле не воин», и в театре тоже. Повторюсь, это коллективное искусство. «Авторских» спектаклей не бывает.

Самое пагубное для театра — равнодушие. Справедливо было сказано: не бойся врагов, не бойся друзей, бойся — равнодушных. Равнодушие — болезнь, смерть. Дети не могут быть равнодушными. Или звери, например. Равнодушие в театре наступает тогда, когда теряется чувствительность — главное в нашем театральном деле. Бывает, конечно, усталость и от этого — временное равнодушие, но такая болезнь излечима. Неприятно в театре лицемерие критики, друзей и товарищей по работе, но если есть голова на плечах, эта болезнь тоже не страшна и носит локальный характер (хотя и может быть хронической). Страшен фанатизм, особенно фанатизм в приверженности к старым идеям, старым работам, когда-то долго пребывавшим на пике успеха. Такой фанатизм тоже форма равнодушия, как ни парадоксально это звучит.

Равнодушие и талант несовместимы. У таланта могут быть шоры, пристрастия, он может чего-то не разглядеть в данную минуту, может быть эгоистичным — но только не равнодушным. Талант может быть даже не умным, если под умом понимать свойство человека оценивать людей и обстоятельства. Но работает интуиция — конкретное и правильное решение можно принять и без понимания. Иногда талантливый человек сам до конца не хочет додумывать всего — таких людей мы знали в старые времена.

Но сейчас настала пора, когда театр должен активнейше включиться в процесс выживания, в процесс возрождения духовной нашей жизни. И на этом пути не может быть художников ранодушных, безразличных, лицемерных, приспосабливающихся к требованию зрителей. Ведь сегодняшний зритель чаще всего, увы, НЕ ПРАВ.

Или у нас сегодня разные интересы? Ведь то, что нравится в театре мне, зрителя оставляет равнодушным, а то, что нравится зрителю — не нравится мне. Так зачем выходить на сцену?..

Меня последнее время часто обвиняют в «западничестве». Мол, все Парижи, Нью-Йорки и Барселоны, а почему бы и наших зрителей не осчастливить своими спектаклями?

Расскажу, как я играла года три назад «Медею» в Алма-Ате. Зал переполнен, играю — в зале тишина, такая, что муха пролетит — слышно. Думаю про себя, как я сегодня хорошо играю и какие умные зрители — все понимают, ведь трагедия. Не шелохнутся. Финал. Слабые аплодисменты меня, надо сказать, удивили — ведь так хорошо все шло. Прибегает в ужасе директор — публика гуляет по фойе и ждет 2-го акта. «Алла Сергеевна, выручайте, играйте дальше, или они потребуют деньги обратно...» Я отказалась. Но на следующий день после последней реплики Медеи «Уходите, скорее уходите, разрушена я мукой...» я незаметно беру приготовленный заранее микрофон, отступаю на середину планшета, осветитель резко дает на меня сверху свет, и я, через микрофон, начинаю весь спектакль заново. Шла сплошная импровизация. Публика кричала «Браво!», а я для себя решила: дальше Урала — ни ногой.

Очень давно, в начале семидесятых годов, у нас был диалог с Григорием Михайловичем Козинцевым, записанный журналистом Цитриняком для «Литературной газеты». Диалог предполагался между маститым режиссером и молодой актрисой. Тогда я заведомо шла на конфликт и пыталась «вытащить» Григория Михайловича на разговор об отношениях актеров и режиссеров. Уж больно, я помню, мне в то время надоели жалобы режиссеров, что западные актеры играют лучше наших. Мы тогда примитивно защищались, что, мол, в классике на театре и мы не лыком шиты, а в кино у Антониони, Феллини, Бергмана каждый заиграет, что порой главное даже не актерская игра, а точное режиссерское решение. Вы же знаете, как беспомощно выглядит актер, даже очень хороший, в сцене, где все случайно, непродуманно, где невнятная среда, шелуха слов, неосмысленный фон. В такой «замусоренной» атмосфере самые искренние чувства могут показаться фальшью, подлинные слезы — глицерином, любовная сцена, сыгранная на полной отдаче, — карикатурой. А когда атмосфера найдена, актер, выстраивая свою роль, может ожидать именно того результата, которого он добивается.

Григорий Михайлович очень мягко уклонялся от спора и только вскользь упоминал, что, мол, раньше актеры были не просто «любимцы публики», а «властители дум». Это, может, и слишком высокое определение, но в любом случае хочется видеть значительность духовного мира актера.