известным автором конспирологической концепции «новой хронологии». Холодная, предельно выверенная и детализированная графика Фоменко напоминает работы Маурица Эшера – и одновременно работы художников-савантов. При этом нельзя согласиться с рецензентом Виктором Широковым в том, что иллюстрации «вполне корреспондируют с текстами», напротив, они работают на контрасте. С текстами Чернавиной их связывает не конгениальность техники, а ощущение космического неуюта, которое у Чернавиной выражено гораздо лаконичнее и, если можно так сказать, разреженнее, особенно в последних, более «абстрактных» разделах книги:Со знаком минуссиротливовитают в межпространственных проемах.
Олег Чухонцев. выходящее из – уходящее за. М.: ОГИ, 2015
Воздух
Спустя 12 лет после сборника 2003 года «Фифиа», давшего, по моему субъективному счету, несколько лучших стихотворений начала века и среди прочего обновившего религиозный регистр в русской поэзии (которая существовала тогда в совершенно ином общественном пространстве), Чухонцев вновь открывает книгу четверостишием-вступлением:
ноги скользящие по чему-то внизопрокинутые вверх глазадвижущееся талое выходящее избелое голубое уходящее за
Подобно зачину прошлой книги («фифиа» на суахили означает «исчезать», «улетучиваться») оно толкует об уходе, исчезновении как естественном порядке вещей, но мотив поскальзывания придает этому нежелательную стремительность: ничего не остается, кроме как стремиться вниз по ледяной поверхности – вместе со временем, которое раньше хотелось задержать: «одна минута / и ты летишь и за тобой судьба». Смирение, принятие смертности – лейтмотив книги, и тем ценнее кажется еще отпущенное время: «ибо Дарующий долголетье / большего ждет и от нас отдарка. / А за гражданской гоняться медью – / годы последние тратить жалко»; или: «а что мир пребывает во зле, / мне на это уже наплевать» – сравним это с известными строками Сергея Гандлевского: «Взглянуть на ликованье зла / Без зла, не потому что добрый, / А потому что жизнь прошла». Разница поэтики Чухонцева и Гандлевского очевидна, так что сходство здесь объясняется – тривиальный вывод – действительной «вечностью» темы смерти, перед которой все равны (есть, впрочем, и путь активного неприятия-отрицания, как у Алексея Цветкова; здесь, конечно, присутствует и связь с мотивами веры и атеизма).
Примечательно, как Чухонцев находит дорогу для собственного, связанного только со своей судьбой высказывания, через «валежник да туман» тропов, которые непрошено откликаются чужими мотивами и словами. Перед нами тот этап творчества поэта, когда ему важнее всего высказать свои соображения «с последней прямотой», тонким штрихом отделив их от гула соображений чужих и никогда – потому что одно «я» никогда не равно другому «я» – своим не тождественных. Этот путь грозит отчаянием, но внезапно дарит новые траектории: так, совершенно неожиданными по письму выглядят и стихотворение о смерти Бен Ладена, и палиндромическая часть цикла «Юга». Оставаясь наедине с собой, в том числе в одиночку идя по дороге, человек часто начинает вести себя необычно: он проговаривает некие не испробованные ранее возможности, зная, что укрыт от посторонних глаз. Признаться в этом – смелость (ср. «Перешагни, перескочи…» Ходасевича). Этой смелостью запомнилась книга «Фифиа», и новая книга Чухонцева тоже ценна такими признаниями – как, впрочем, и личностной мнемоникой, всегда внимательной к неприкаянным и перерастающей из «белых» клаузул в рифмованные, что производит какой-то симфонический эффект (см. поэму «Общее фото»).
И чтобы эта вот белиберда,к тому же с погремушками созвучий,жизнь поломала всю? да никогда!Но сумрак разреженный и колючий,но первая вечерняя звезда,но лист пожухлый, бьющийся в падучейна ветке, оголившей провода,и что еще? какой-то глупый случайкак замыканье – и тогда, тогда…
Мария Ботева. Сто десять раз по два. N. Y.: Ailuros Publishing, 2016
Октябрь
Многие стихи, вошедшие в этот сборник, синтаксически и ассоциативно продолжают предыдущую, прозаическую книгу Марии Ботевой «Фотографирование осени», но скорее не такие циклы, как «Известные темы» (полные иронии по отношению к конвенциональному прозаическому письму и при этом мимикрирующие под него) и очерк-травелог «Варжа, где-то на Варже», а такие, как «Фотографии», где Ботева вступает в область prose poetry, произносимой почти на одном дыхании. Похожие тексты есть и здесь («так же эта война как война любая другая тебя выплюнет…», «Как ты выросла, детка, колодезная звезда…»). Интонационно они восходят к позднему изводу «новой искренности» 2000‐х – речи, которая не просто приближена к дневниковому/исповедальному изложению неких личных обстоятельств, но встает «над пересказом». Такая речь заговаривает свой предмет с помощью перечислений и монологов, передоверяемых героям-двойникам (часто для этого используются глаголы речи – например, «говорит»).
Однако, как и в прозе, в поэзии интонация Ботевой разнообразна: вслед за первым стихотворением, где говорящая вживается в чужое ощущение и чужое наблюдение, а описываемые подробности в какой-то момент начинают обретать сюжетность, следует второе:
ротносглаз да глазвот вам лицозапрокинемте его в небоглаза смотрятрот говорит:солнца нетнаступила зималуна разбилась на сереброи выпала снегомгде-то в других широтаха у нас —ротносглаз да глаз
Этот текст поначалу производит такое впечатление, будто он создан машиной (без особой охоты выполняющей задания экспериментаторов), но затем фразеологическая двусмысленность («глаз да глаз») превращает машину в живое существо. А может быть, живое существо, лицо на листе, рождено этой машиной – и вот оно начинает делать что-то свое, стоит за ним не уследить: хотя бы рифмовать и констатировать распад (хоть какое-то событие!). Страшные стихи, если вдуматься.
Чередуя типы дыхания, Ботева создает эмоциональный фон книги. Он сугубо минорен, книга пронизана мотивами расставания, утраты, одиночества. Случается, что он подчиняет себе и счастливые воспоминания: «оттенки сепии / какой-то белый далекий октябрь / и мы идем / держимся за руки». Белизна здесь – цвет депрессии: «Делаешь тихо свою работу, выстукиваешь карандашом / точки-тире-точки, / бе-лый-шум, бе-лый-шум, бе-лый / автомобиль шуршит по дороге», «ощущение белой холодной боли» (ключевую роль белизны удачно подчеркивает обложка книги). О неоднозначности белизны в современной поэзии можно говорить долго (Анастасия Афанасьева, Виктор Iванiв) – Мария Ботева отыскивает и занимает на карте белизны собственную область.
Эмоциональному фону соответствуют метафоры и фразеологизмы, стертые притчевые сюжеты, где акценты меняются так, чтобы на передний план вышел слабый персонаж: так, мышь, рожденная горой, имеет право предъявить родительнице счет: «что ты хочешь, гора, / слушай, раз родила. <…> я буду тихонько пищать, шуршать, сигналы тебе подавать, / говорить: ты, гора, не права, не права, не права». Книгу наполняют предметные образы, характерные для дискурса прошедшей любви: например, несколько раз здесь возникает письмо – ненаписанное (белый лист!), неотправленное, отправленное не по адресу. Можно проследить за тем, как с развитием этого образа изменяется и отношение к породившей его драме. Более ранний (по расположению в книге) текст задействует уже знакомый нам обедненный стиль – проговаривается лишь самое необходимое:
пока ты пишешь письмоадрес станет другойи никого не найдетписьмо с твоей белой тоскойкому-то другому поднятькамень что брошен в окнои никого не обнятьникогоникого
В
