«Зеефельд» мог покрыть долгосрочные расходы на содержание студии, не сдавая помещение в аренду. Недостаточно и для того, чтобы коллектив мог пренебречь обращением за субсидиями.
В 1986 году «Зеефельд» получает от цюрихского муниципалитета ежегодную субсидию. Эти деньги в течение трех лет позволяют покрыть треть расходов на аренду студии. Обязанности по управлению продолжают распределяться между членами коллектива, в то время как сам проект все больше структурируется. «У нас всем рулили женщины! Трое или пятеро из нас (это зависело от года) определяли состав приглашенных, занимались вопросами управления, убирали студию, организовывали встречи. Взамен каждая имела право полдня безвозмездно использовать студию по своему усмотрению», – рассказывает Клинглер.
Постепенно устанавливается режим работы студии. «В выходные у нас всегда проходило много выступлений. С 1990‐х мы начали строить их вокруг определенных тем (как, например, молчание или семь чувств), – рассказывает Бенд. – В остальное время студия служила пристанищем разных воркшопов и всевозможных платных курсов: уроки контактного танца, релиз-техники, метод Александра, „body mind centering“ и др. Эстер Фукс вела занятия в performance research group. Все это притягивало массу народа, поскольку наша студия была единственным местом в Цюрихе, предоставлявшим услуги подобного рода, хотя „Зеефельд“ являлся не столько школой, сколько сообществом творческих личностей, объединенных общим подходом к искусству».
Несмотря на такой ажиотаж и растущую репутацию студии, ее положение далеко от стабильного. Прежде всего его выживанию угрожает рост арендной платы. В 1990 году вследствие преобразования проекта «Зеефельд» вновь временно получает финансирование от муниципалитета, а немного позднее – от фонда «Pro Helvetia». «На этом этапе, – рассказывает Клинглер, – у нас появилось больше денег для приглашения артистов и для технического усовершенствования студии. В первые годы студия была оборудована из рук вон плохо. Ни сцены, ни скамеек для зрителей, ни занавесок. Огромный зал с высоченными потолками и двумя большими окнами в глубине. Любое выступление приходилось планировать с учетом расположения этих окон, и они нам в конце концов просто осточертели! Мы мечтали занавесить их, чтобы зал превратился в огромную черную коробку, и включить искусственное освещение».
Но расцвет Seefeld-Tanzprojekt, способного конкурировать с другими, менее революционными объединениями, продлится недолго. «Коллектив распался в 2005 году, когда цюрихский муниципалитет окончательно отказал нам в финансовой поддержке, – объясняет Бенд. – Хотя мы и получали кое-какие пожертвования от частных лиц, арендная плата взлетела настолько, что мы не смогли выжить. На месте нашей студии возник фитнес-центр». Неспособность Seefeld-Tanzprojekt выжить даже ценой глубоких преобразований представляет еще один пример недостаточного признания современного танца со стороны публичных властей. Признания тем более непрочного, что адепты этого направления идут непроторенными путями и потому редко оказываются на виду.
Однако восьмидесятые все еще полны радужных надежд. Современный танец, стараниями его приверженцев постепенно входящий в культурную жизнь, уже неприлично называть маргинальным явлением. И все чаще независимые хореографы обращаются за финансовой помощью во властные инстанции. В департаменты культуры муниципалитетов и кантонов поступают точечные запросы о дотациях, привлекаются средства частных меценатов. Все больше независимых хореографов добиваются субсидий от федерального правительства, обращаясь в фонд «Pro Helvetia». И хотя эта почтенная институция, основанная в 1939 году, еще не имеет отдельной статьи бюджета на поддержку танцевального искусства, подъем современного танца как явление новое и многогранное не остается от нее в стороне.
«Когда в начале 1980‐х в Швейцарии возникла „свободная сцена“, мы не знали, как удовлетворить требования хореографов. Для нас это было в новинку»[166], – рассказывает Пауль Адлер, с 1981 по 1993 год возглавлявший в фонде «Pro Helvetia» рабочую группу по музыке, театру и танцу. «Творчество современных хореографов приводило нас в замешательство. Сегодня это может показаться смешным, но тогда одним из критериев, на которых основывалась наша оценка, являлось музыкальное сопровождение… хотя речь шла о хореографических работах! Нужно понять, что в ту эпоху, – продолжает Адлер, – в представлениях о танце у нас царило средневековье, мы ничего не знали о его потребностях. Кроме того, культурная жизнь тогда переживала подъем. Нам было трудно выловить в этом огромном бурлящем потоке то, что действительно заслуживало внимания». Поэтому первоочередной задачей, стоящей перед Адлером и его группой, было найти определенные ориентиры, попытавшись прояснить для себя ряд вопросов, начиная со следующего: по каким критериям судить о качестве и уровне профессионализма танцевальных трупп, которые обращаются в фонд за помощью?
Для решения этой задачи и поиска ответов на возникшие вопросы «Pro Helvetia» в 1986 году проводит специальный симпозиум в Босвиле (кантон Аргау). Эти трехдневные дебаты становятся настоящим событием. В отличие от предыдущего мероприятия, Швейцарского балетного конгресса, инициированного Жаном Дероком (основателем Камерного балета в Аргау), который двенадцать лет назад собрал в Ленцбургском замке одних лишь исполнителей классического танца, симпозиум в Босвиле открыт представителям всех направлений. «Босвиль в первый раз объединил всех швейцарских танцоров и хореографов, профессионалов и тех, кто только мечтал ими стать, представителей всех стилей и всех этнических групп», – объясняет Адлер, выступавший одним из организаторов симпозиума. Жан-Пьер Пастори, который освещает это событие в газете «24 Heures», уточняет, что к «веренице танцоров и хореографов» добавляются «профессора, критики, арт-агенты, сотрудники фондов и меценаты»[167]. Никогда еще дебаты о судьбе танца в Швейцарии не были такими многосторонними.
Главное новшество симпозиума – это, несомненно, внимание к независимому танцу[168]. Чтобы оказать ему адресную помощь, говорит Адлер, нужно было для начала «составить перечень самых насущных его потребностей». Опрос, проведенный экономистом Джоном Гайслером по инициативе «Pro Helvetia» и представленный во время коллоквиума, освещает положение «свободной сцены» в Швейцарии на основе большой выборки – анкетирования тридцати независимых хореографов (солистов или выступающих в составе труппы). Среди проблем, отмеченных в исследовании Гайслера, можно назвать трудности с получением постоянных дотаций (как государственных, так и частных), административным обеспечением работы студий, оплачиванием труда танцоров, подыскиванием площадок для показа спектаклей, планированием гастролей. Помимо них есть «проблемы чисто технического характера» (как свет или звук), которые еще больше усложняют ситуацию. В большинстве случаев, отмечает Гайслер, хореографу приходится брать решение этих задач на себя, отрываясь от занятия искусством. По состоянию дел на 1986 год чуть ли не единственной организацией, способной платить жалованье танцорам, является «CH Tanztheater» (поскольку она получает субсидии от цюрихского муниципалитета). Однако директор «Танцтеатра» Ева Трахсель, присутствовавшая в Босвиле, указала на скромный размер этого жалованья. «„Танцтеатр“ прямо по-царски одаривает артистов, платя им 1000 франков в месяц, то есть за четыре пятидневных рабочих недели, – сообщает Пастори. – Им несказанно повезло: в прошлом году они зарабатывали всего 700! В результате, чтобы свести концы с концами, им приходится преподавать, то есть работать на двух работах».
Между тем наличие «второй профессии» отрицательно сказывается на признании независимых артистов
