Посредством науки мы прикасаемся к Истине, «оно» Духа. Посредством морали мы прикасаемся к Благу, «мы» Духа. Что оке в таком случае может сказать интегральный подход о Прекрасном, «я» Духа? Что такое Прекрасное, как оно видится глазу Свидетеля? Что мы, в конце концов, видим, пребывая в оке Духа, «Я» Духа?
4. ИНТЕГРАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ
Часть 1
В процессе понимания и интерпретации между частью и целым устанавливается круговая взаимосвязь: чтобы понять целое, необходимо понять части, в то время как для того, чтобы понять части, необходимо иметь некоторое представление о целом.
Дэвид Кузенс Хой
Таким образом, движение понимания постоянно идет от целого к части и обратно к целому. Наша задача состоит в том, чтобы концентрическими кругами расширять единство понимаемого смысла. Гармония всех частностей с целым — это критерий верного понимания. Неспособность достижения этой гармонии означает, что понимания не случилось.
Ганс-Георг Гадамер
Введение
Со смертью авангарда и триумфом иронии искусству похоже уже не сказать ничего искреннего. Нарциссизм и нигилизм воюют за главную сцену, которой, по существу, вовсе нет; кич и халтура наползают друг на друга в борьбе за представительство, которое все равно уже ничего не значит; судя по всему, процветает лишь дружный эгоизм художников и критиков, затерявшихся в зеркальных лабиринтах и восхищающихся своим отражением в мире, которому оно когда-то было небезразлично.
Цель этого эссе — выбраться из нарциссического и нигилистического эндшпиля, в котором так основательно увяз мир постмодернистского искусства и литературы, и взамен предложить основные принципы подлинно интегральной теории искусства и литературы — то, что можно было бы назвать интегральной герменевтикой.
Я буду говорить как об искусстве, так и о литературе, но основной акцент сделаю на визуальном искусстве, которое, в действительности, оказывается более «хитроумным» и в чем-то более трудным, поскольку в нем обычно отсутствует повествовательная структура, помогающая движению интерпретации. (Последующее эссе посвящено конкретно «всеуровневому, всесекторному» анализу литературного значения и семиотике вообще.){8}
Не секрет, что мир искусства и литературы зашел в своеобразный тупик. Постмодернистская теория литературы представляет собой совершенный и совершенно типичный пример «гомона интерпретаций», который овладел миром искусства. Когда-то она заключалась в том, что «смысл» — это нечто такое, что автор создает и просто вкладывает в текст, а читатель просто извлекает. Сегодня все стороны считают этот взгляд безнадежно наивным.
С возникновением психоанализа начали признавать, что некоторый смысл может быть бессознательным или порождаться бессознательным, и этот бессознательный смысл проникает в текст, даже если автор этого не осознает. Следовательно, извлекать этот скрытый смысл — работа психоаналитика, а не наивного читателя.
Таким образом, «герменевтика подозрения» во всех ее многочисленных формах стала рассматривать художественные произведения как хранилища скрытого смысла, который может быть расшифрован лишь знающим критиком. Дескать, в искусстве в замаскированной форме проявляются всевозможные вытесненные, подавленные или иным способом оттесненные на задний план контексты, и потому искусство — это свидетельство вытеснения, подавления, оттеснения на задний план. Вытесненный контекст считался скрытым подтекстом произведения.
Марксистский вариант подобного подхода состоял в том, что критики сами существуют в контексте промышленно-капиталистических социальных отношений негласного господства, и эти скрытые контексты и смыслы можно выявить в любом произведении искусства, созданном человеком, который существует в этом контексте. Подобным же образом искусство следовало интерпретировать в контексте расизма, сексизма, элитаризма, антропоцентризма, шовинизма, империализма, фаллоцентризма, фаллологоцентризма (и множества других «измов», которые тут не упомянуты).
Разнообразные формы структурализма и герменевтики энергично сражались за то, чтобы отыскать «реальный» контекст, который, следовательно, давал бы реальный и окончательный смысл, обесценивающий (или заменяющий) все другие интерпретации. Фуко в свой археологический период превзошел оба эти направления, поместив и структурализм, и герменевтику в эпистему, которая сама по себе служила основанием и контекстом для тех людей, которые вообще захотели бы заниматься герменевтикой и структурализмом.
Отчасти, в качестве реакции на кое-что из этого, Новая Критика, по сути, заявила: не будем обращать внимания на все эти интерпретации. На самом деле, важно только само по себе произведение искусства как таковое. Игнорируйте личность автора (сознательную и бессознательную), игнорируйте историческую обстановку, время, место и смотрите исключительно на структурную целостность самого произведения искусства (его строй, его шифр, его внутренний рисунок). Теория «аффективной стилистики» и «читателя-реакции» резко возражала против этого и утверждала — коль скоро смысл порождается лишь при чтении (или рассмотрении) произведения искусства, значит, в действительности, смысл произведения можно найти лишь в реакции читателя/ зрителя. Феноменологи (например, Айзер, Ингарден) пытались сочетать оба эти подхода: в тексте есть разрывы («точки неопределенности»), и смысл разрывов можно найти в читателе.
Но тут появилась теория деконструкции и, по существу, заявила: вы все не правы. (Тут уж вовсе нечем крыть.) Теория деконструкции утверждала, что любой смысл зависит от контекста, а контексты безграничны. То есть невозможно контролировать или даже окончательно определить смысл — и потому, и искусство, и критика бесконечно крутятся на месте без руля и без ветрил, дрейфуя в пространстве неумолимой неопределенности, где и пропадают навеки.
Постмодернистская деконструкция, как это, наконец, поняли, неизбежно ведет прямо к нигилизму: нигде нет подлинного смысла, есть лишь мнослойные заблуждения. И в результате этого вместо искусства как искреннего высказывания, остается искусство, как анархия, цепляющееся лишь за эгоистическую прихоть и нарциссическое хвастовство. В вакуум, созданный постмодернистским взрывом как победитель врывается эго. Смысл зависим от контекста, а контексты безграничны — и это оставляет и искусство, и художника, и критику одинаково потерянными в пространстве без перспектив, полагающимися лишь на мурлыкание эгоцентричного мотора, который в одиночку приводит в движение все это представление.
Жалобы звучат громко и общеизвестны. Художник и критик Питер Фуллер:
«Я ощущаю, что мы переживаем эпилог европейской традиции профессиональных изящных искусств — эпилог, в котором контекст и предмет большей части искусства — это само искусство».{9}
Историк искусства Барбара Роуз:
«Искусство, в настоящее время заполняющее музеи и галереи, в целом такого низкого качества, что ни один по-настоящему критический интеллект, вероятно, не мог бы почувствовать побуждения его анализировать... Среди художников и критиков неизбежно возникает ощущение, что в культурном смысле мы оказались в безвыходном положении».{10}
Но как знать? Возможно, смысл действительно зависим от контекста, и, возможно, контексты действительно безграничны. Есть ли какой-то способ смотреть на это положение дел так, чтобы действительно восстановить подлинное чувство смысла искусства и его интерпретации? Возможно ли обосновать гомон интерпретаций, который, в конце концов, сам себя деконструировал? Есть ли какой-то способ, чтобы многослойные заблуждения, провозглашенные постмодернизмом, на самом деле могли быть многослойными истинами? И сможет ли это остановить эндшпиль нарциссизма и нигилизма, которые с такой гордостью провозгласили свое господство?
Короче говоря, может ли интегральная ориентация спасти искусство и литературную теорию от самих себя?
Контексты внутри контекстов без конца
Мы живем в мире холонов. «Холоны» — это слово, которое предложил Артур Кестлер для обозначения целых, которые одновременно являются частями других целых: целостный кварк — это часть целостного атома; целостный атом — часть целостной молекулы; целостная молекула — часть целостной клетки; целостная клетка — часть целостного организма... В лингвистике целостная буква — это часть целостного слова, которое является частью целостного предложения, которое представляет собой часть целостного абзаца... и так далее.
