праздникам, он достиг своего апогея в конце XV в. при веселом Павле II Барбо, венецианском папе, который превзошел пышность и великолепие кутежей, устраивавшихся в его родном городе.
На несколько дней католическая церковь соглашалась нарушить строгие нормы общественного порядка, но орудия пыток, «струна» и «кобыла», оставались выставленными на всеобщее обозрение в качестве предостережения от излишеств. Танцы, праздники и прежде всего состязания: играли в «свиное веселье», когда делили между собой то, что оставалось от живых свиней, которых грузили в повозки и затем сталкивали вниз с вершины искусственного холма Тестаччо[111]. Однако наибольший ажиотаж вызывала долгожданная «скачка берберийцев», по воле папы заменившая эксцентричный и бесчеловечный марафон уродов и карликов. После того как беговая дорожка была очищена, как это было принято во время проведения Сиенского Палио[112], берберийские кони пускались вскачь галопом без наездников, вдоль по виа дель Корсо, улице, названной в честь этой скачки. Достигнувших финиша на площади Венеции взмыленных берберийцев брали под уздцы конюхи берберы, поигрывающие тугими мускулами. Владелец коня-победителя получал в награду палио, ценный приз. Все надевали маски, даже священники и монахини, и забавлялись метанием карамели с зернами кориандра, «маццеттаччи»[113] и «конфеттаччи»[114]. После завершения празднеств начиналось «состязание мокколетти»[115] (рис. 33), когда в ночь на жирный вторник[116], последний день перед наступлением Великого поста, люди бежали по улицам Рима с зажженными свечами в руках, стараясь потушить огарки в руках других.
От этого веселого коллективного безумия сегодня остались только жизнерадостные картины, пытающиеся воспроизвести переплетение тел и вспышек света, свешивавшихся с балконов и наводнявших улицы города. Изображения римских праздников в течение нескольких столетий участвовали в создании мифа о городе, любящем развлечения, склонном к излишествам, готовом освободиться от общепринятых норм приличия, установленных правительством, не претендовавшим на то, чтобы осуждать ни поступки горожан, ни прежде всего их души.
Этот освобождающий ритуал проводился в течение нескольких столетий, он сохранился даже после объединения Италии, когда понтифик перестал управлять жизнью римлян, под покровительством королевы Маргариты, с великолепными вереницами участников, одетых в роскошные костюмы, созданные художниками. Веселые выходки генерала Маннаджа ла Рокка[117] и князя Коркумеллы. Тем не менее Рим всегда оставался самой многолюдной столицей, и во время карнавала в городе требовалось поддерживать общественный порядок. Первой отменили «скачку берберийцев». После того как в 1874 г. тридцать человек были сбиты с ног, а двое из них погибли под копытами лошадей на глазах у их величеств, правительство Вентури объявило о конце скачек, а вместе с ними и всего Римского карнавала.
Закончился праздник, рассеялась толпа,
запретили скачки… и поэзия умерла,
и от Карнавала ничего не осталось.
Трилусса[118]. Карнавал. 1890
Рис. 33. Антуан-Жан-Батист Тома. Праздник Макколетти. 1817. Холст, масло. Музей Рима в палаццо Браски, Рим
Именно в этом году в Париже открылась первая выставка импрессионистов в студии фотографа Надара: представление радости бытия получило новый контекст – и прежде всего иные методы – для своего выражения. Это были манифестации, в сравнении с которыми Римский карнавал казался старомодным и устаревшим.
С помощью быстрых мазков кисти и цветовых пятен эти молодые художники сумели прежде всего отразить позитивный и сияющий контекст своей жизни. Их полотна были насыщены живыми оттенками, пропитаны солнцем, сжигавшим поля и освещавшим соборы. Фигуры на их картинах двигались непринужденно, их одежды развевались на ветру, они отбрасывали разноцветные тени на воде, их лица смешивались, превращаясь в неразличимое скопление пестрых пятен. В их веселье не было никаких социальных притязаний.
Оказалось, что Пьер Огюст Ренуар провел полгода в Мулен де ла Галетт, кафешантане на Монмартре, чтобы найти там образы, ставшие абсолютными шедеврами французской живописи (рис. 34). В музее Орсе этой картине отведена целая стена, отделяющая ее от других полотен, созданных в ту эпоху: перед ней можно сидеть, погружаясь в веселье, запечатленное художником, изобразившим группу людей, производящую впечатление абсолютной спонтанности.
Весной 1875 г. каждое воскресенье Ренуар переносил своё полотно из студии, арендованной по соседству, в сад Мулен, где после полудня собирались десятки молодых элегантных пар, которые танцевали, выпивали, беседовали и проводили время в полной беспечности.
Каждую неделю он усаживал нескольких своих друзей напротив картины, ловил солнечные лучи, пробивавшиеся сквозь листву, и их отражения на мужских соломенных шляпах или на женских буфах, чтобы затем вновь вернуться в студию и зафиксировать их бегущие линии, за которыми он следовал взглядом. Скамьи, бутылки на переднем плане, объятия в центре танцпола служили для того, чтобы воспроизвести во все более ускоряющемся ритме коллективную эйфорию, охватившую этих молодых людей. Эта картина кажется почти что манифестом поколения, утверждением духа эпохи. Ренуар не выносит никакого морального суждения относительно их веселья, и, вероятно, это происходит впервые. Художник не увлечен их времяпрепровождением, он не проникает глубоко в их переживания, скорее он заинтересован в том, чтобы уловить луч света, в котором отразилось чувство, и зафиксировать его с максимальной аутентичностью.
Различные фигуры, населяющие сцену, просто веселые, беспечные, они полностью поглощены радостью существования, они наслаждаются весенним послеполуденным солнцем, изобилием еды, разнообразными закусками и французским вином в текущий момент времени.
Рис. 34. Пьер Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876. Холст, масло. Музей Орсе, Париж
Ренуар заинтересован в том, чтобы запечатлеть атмосферу, в которой размываются контуры фигур, превращаясь в смутные пятна, колеблющиеся в ритме аккордеонов и кларнетов. Кажется, что музыка смешивается с болтовней посетителей, быстрой и беспорядочной, как его мазки. Впервые при описании веселья не нужно больше полагаться на выражение лица, а лишь на оттенок цвета, характер штриха, гармонию форм.
Веселье становится чувством, колеблющимся в танцующем послеполуденном воздухе, заставляющим отложить все заботы и забыть о тревогах. Маленький искусственный рай.
Вот как Шарль Бодлер описывает эффект гашиша в своем произведении «Искусственный рай», 1860:
В большинстве случаев новички во время своего первого посвящения жалуются на медлительность действия. Они ожидают его с нетерпением, и, когда его скорость не отвечает желанию, они впадают в крикливое недоверие, чем очень веселят тех, кто в курсе дела и знает поведение гашиша. И правда, забавно наблюдать проявление и умножение признаков действия даже в самом этом недоверии. Сначала вас охватывает некоторая веселость, нелепая и безудержная. Тривиальнейшие слова, простейшие мысли приобретают новый, причудливый облик. Это веселье невыносимо вам, но противиться ему бесполезно. Демон вселился в вас; все усилия, которые вы предпринимаете для сопротивления, лишь ускоряют развитие болезни. Вы
