Допустим, вы выбираете для созерцания трещину в стене. Вы знаете, что трещина неразрывно связана со стеной, что это деталь предъявленного восприятию объекта. Это знание заставляет вас видеть ее так, как положено по законам описания. Однако, если вы забудете, что трещина — это трещина, на какой-то миг она превратится в перцептивную неопределенность.
Удивительно, как много черт и аспектов открывает восприниматель в простой трещине, когда замечает паузу в потоке интерпретации! Интересно, что искусство не-делания даже не требует специально создавать эту паузу. Помните, как работает внимание? Оно пульсирует — каждые несколько секунд останавливается, что повторить сборку. Этот момент и есть лазейка для не-делания. Здесь мы всегда имеем поле выбора: собрать восприятие, опираясь на имеющийся образец, или пересобрать по-новому. Таким образом, задача не-делания сводится к тому, чтобы выследить это мгновение и сосредоточиться на каком-то из аспектов воспринимаемого, автоматически рассматриваемых тоналем в качестве неважных, второстепенных.
Чтобы не-делание не переросло в моделирование самовнушенных иллюзий, практик должен избегать любых предварительных заготовок. Это распространенная ошибка. Например, сновидящий бросает взгляд на узор из теней или какое-нибудь пятно и говорит себе: «О! Это похоже на… (человеческое лицо, уходящую вдаль дорогу, лошадь, самолет, змею и т. д. и т. п.)!» После чего созерцатель изо всех сил пытается удержать почудившийся образ, сделать его более выпуклым, высмотреть в нем новые детали. Если моделирующее восприятие приводит практикующего на грань галлюцинации, он считает, что добился успеха в не-делании.
На самом деле подобные развлечения никак нельзя назвать не-деланием. Любое воображение, опирающееся на идею, ведет нас в царство делания, где концепт опять побеждает реальность. Практик может возразить, сославшись на то, что моделирование образов в любом случае постоянно сопровождает эту перцептивную технику. Действительно, стоит сосредоточиться на паузе интерпретаций, и через несколько секунд мы получаем пересобранный пучок, являющийся для тоналя альтернативным образом. Трещина превращается в «дорогу, уходящую в даль», тени — в «арку» или «ворота», и т. д. Ведь именно благодаря таким превращениям плоские формы и обретают глубину, перспективу.
Отличие не-делания от моделирующего воображения заключается в спонтанности. Дело в том, что настоящее не-делание есть забвение данного нам описания мира. Добившись такого забвения, мы попадаем в сферу неожиданного и неожидаемого; новый вариант сборки — это открытие, которое всегда изумляет, всегда провоцирует кратковременный перцептивный шок: «А я к не догадывался, что тени могут так выглядеть!» Подобный переворот осознания — свидетельство того, что какое-то время перцептивный аппарат пребывал в состоянии настоящего неделания и поэтому перешел к тому типу образной продукции, который в нормальном состоянии вообще не используется.
Аудиальное и кинестетическое не-делание
Несмотря на то что перцептивный мир кажется нам, в первую очередь, царством визуальности, слух и осязание, пребывая как бы на периферии, имеют немаловажное значение для качества сборки первого внимания. Дело в том, что полнота сборки подразумевает согласованность в работе сенсорных каналов. Описание мира, созданное и зафиксированное человеческим тоналем, включает в свод своих правил совокупность узаконенных отношений между зрением и слухом, зрением и осязанием.
Сновидящий может использовать аудиальную и кинестетическую сенсорику для не-деланий как минимум в трех направлениях:
(а) Нарушение связи между каналами.
(б) Не-делание сборки сигналов внутри модальности.
(в) Синестезии.
Первое направление требует длительных усилий. Оно требует масштабных изменений чувствительности для создания необходимого уровня перцептивного диссонанса. Зато достижение эффекта на этом пути в большинстве случаев автоматически ведет к сдвигу точки сборки и переходу в иной режим восприятия.
Иллюстрацией этому служат опыты с психоактивными веществами и анестетиками. Эти агенты механически моделируют диссоциацию сенсорного материала. Утрата чувства тела либо значительное его ослабление, перевозбуждение слухового канала или перемещение его фокуса — все это, вступая в разногласие с данными зрительной перцепции, довольно быстро заставляет тональ собрать другой мир чувственного опыта. Зрение перестраивается в ответ на диссоциацию с остальными каналами. Поэтому в большинстве психоделических сеансов изменения перцепции начинаются в кинестетической и аудиальной сфере, видения — это уже поздняя фаза галлюциноза.
То же самое имеет место в ситуации «сонного паралича». Любопытно, что это парадоксальное состояние, которое в опыте обычных людей встречается относительно редко, на некоторых этапах психотехнологической практики может превратиться в регулярный эпизод ночной жизни. Психология и психофизиология испытывают затруднения в понимании сути и механизма «сонного паралича». Почему человек иногда просыпается и не может шевельнуться, так как вообще не чувствует своего тела? Почему это состояние приводит к видениям, которые совсем не кажутся сном, а больше напоминают удивительно яркие галлюцинации и даже отождествляются с реальностью?
Это эффект спонтанного не-делания, возникшего в результате рассогласования перцептивных каналов. Сборка первого внимания, вызванная внезапным пробуждением среди ночи, по каким-то причинам не завершилась. Кинестетический (а иногда и аудиальный) канал не опознается тоналем и поэтому отсутствует в описании вообще. Диссонанс такого масштаба понимается тоналем как приказ сместить точку сборки, чтобы найти ту позицию, где согласованность каналов будет восстановлена. Все последующие видения и переживания — результат многочисленных сдвигов точки сборки в попытках навести перцептивный порядок.
То же самое иногда происходит под наркозом, от больших доз наркотических анальгетиков или диссоциативных анестетиков.
Если сильно постараться, можно проделать это, не обращаясь к препаратам. Релаксация, дыхание, аутотренинг, медитативные сосредоточения на кинестетике и на слухе — все эти давно известные приемы рано или поздно приводят нас к рассогласованию сенсорных каналов.
Более простым и потому подходящим для повседневной работы является не-делание сборки сигналов внутри кинестетической или аудиальной модальности.
Если при работе со зрением мы используем «плоскость» и «перспективу», то в работе со слухом специфика сигналов вынуждает нас обращаться к «звуку» и «тишине». Аудиальный мир структурирован также по громкости и значимости сигнала. Чтобы обратиться к не-деланию слуха, надо вспомнить, что каждый из этих параметров занимает свое место в восприятии только потому, что мы привыкли определенным образом распределять аудиальное внимание.
Попробуйте, например, перестроить противоположным образом свое отношение к звуку и тишине. Для тоналя тишина — это фон, звук — это фигура на фоне. Но мы можем использовать дар произвольного внимания и превратить звук в фон, а тишину сделать фигурой, структурой, значимым содержанием. Тогда возникнет непривычное переживание, напоминающее то, что испытывает практик, впервые восприняв тени в качестве самостоятельных объектов. Тишина становится осмысленной. Она выходит на первый план, и изумленный тональ замирает.
Громкость и значение слухового сигнала можно подвергнуть операции подобного типа. Тихое выделить как главное, а громкое — убрать на второй план. Человеческую речь можно слушать так, как мы слушаем шум ветра, а в шуме ветра найти неоднородности и строить из этих неоднородностей замысловатые структуры.
Для кинестетической сферы этот принцип работает, с одной стороны, как игра с наличием и отсутствием осязательных впечатлений, с другой — как игра со схемой тела. Например, мы можем взять любой участок поля, где кинестетическая перцепция отсутствует, и сделать его объектом сосредоточенного кинестетического внимания. Самые известные примеры такого не-делания — концентрация на избранных областях энергетического тела, где кинестетика не собирается просто потому, что согласно описанию там «ничего нет», — точка перед грудью, область над макушкой головы, за спиной, перед животом и т. д.
Со схемой тела работать сложнее. Ведь это довольно жесткая структура, шаблон, в который втиснуты все кинестетические данные, привычно собираемые нами в режиме первого внимания. Это структура, где сигналы распределены и по интенсивности, и согласно их локализации, и — что самое важное — в соответствии с образом собственного тела, которого мы придерживаемся.
