Жизнь и деятельность некоторых людей (и это люди исключительные) наделена особым смыслом благодаря наличию у них дара внутреннего прозрения, который позволяет им видеть и показывать нам то, чего мы не в состоянии воспринять нашими пятью чувствами. Утверждают, что, как правило, это люди искусства. Искусство, стало быть, имеет единственную цель — «показать в природе и в нашей душе, вне нас и в нас те вещи, которые не могут непосредственно воздействовать на наше чувственное восприятие и наше сознание…» Это свойство проникать в то, что не подвластно прямому восприятию, в полной мере было присуще великому испанскому певцу Франсиско Виньясу из Каталонии, который как вокалист был преемником традиций Гайяра, гордости Испании. Слушать Виньяса в сцене прощания с лебедем («Прощай, мой лебедь! Через бурный океан теперь вернись обратно!») и вспоминать при этом Гайяра в ариозо «В сияньи ночи лучной» значило перебрасывать мостик между двумя проявлениями той благородной способности, о которой мы только что сказали. Оба эти голоса были постоянно воодушевлены вибрациями неумолчной внутренней мелодии, которая составляла сущность духовной конституции их обладателей.
Автор помнит, с каким наслаждением слушал он в исполнении Виньяса упомянутый отрывок в пору, когда великий тенор был уже в летах. В эти минуты ему, автору, и вспомнилось завершение артистического пути Гайяра, имевшее место на сцене мадридского театра «Реал», — знаменательный закат несравненной жизни и несравнимого голоса.
К тенору из Наварры и тенору из Каталонии следует добавить тенора из Арагона — Мигеля Флету — третьего выдающегося тенора Испании за последние шестьдесят лет. Они образуют триаду наиболее прекрасных голосов, данных миру Испанией, землей, где вокальные таланты, кажется, зреют прямо на деревьях. Но насколько же отличается школа последнего из них от школы двух первых.
Флета — это девичья фамилия матери певца (называться Мигель Бурро, то есть Мигель-осел, он не пожелал). Он был простым пастухом, пасшим овец и свиней, и, руководимый жаждой свободы, настоятельной необходимостью избежать жизни убогой и бесцветной, он, можно сказать, создал себя сам. Он сумел стать тем Мигелем Флета, которого славила и превозносила вся Испания, который, пусть считанные годы, был ее символом. Голос без всяких недочетов — верхние, средние, низкие ноты отличались теплотой и бархатистостью, гибкостью, мощью, мужественностью. В нем нельзя было различить ни одной глуховатой ноты. А много ли вы найдете голосов, в которых нет хотя бы одной глухой ноты? И все это богатство досталось одному-единственному певцу, который — увы, не в пользу себе — напрашивается на сравнение с Виньясом. Дело в том, что Флета держал вокальную форму едва лишь лет пять. Затем он сбился с верного пути, раскачал голос и был вынужден влачить жалкое существование, принимая участие в спектаклях на открытом воздухе.
В конце концов он счел за лучшее укрыться в «Сарсуэле» — испанском мюзик-холле — второе, еще более удручающее падение. Как мог этот столь богатый, столь горячий, столь человечный голос измениться до полной неузнаваемости? Та же самая публика, которая еще недавно им восторгалась, теперь клеймила его без всякой пощады. Автор помнит последнее выступление Флеты в опере «Христос», принадлежавшей перу одного начинающего композитора. Несчастный измочаленный голос казался и в самом деле распятым на кресте, таким он выглядел обессиленным, разбитым, изнуренным. А ведь за четырнадцать лет до этого тот же Флета пел на сцене «Реала» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд ли еще споет! Дело в том, что голос Флета имел совсем другую природу, нежели голос Виньяса, слитый воедино с Музыкой. Флета пел инстинктом, а инстинкт этот со временем подвергался перерождению. Появилась нервозность, перешедшая в некую эпилептическую лихорадочность, которая вызывала у слушателей опасение за саму сохранность тела, содрогающегося в мучительных попытках совладать с вышедшим из подчинения голосом. Вокал его утратил связность, стал пестрым и отрывистым. Голосовые связки не могли больше справляться с непосильной работой и в конце концов отказали. И великий тенор «кончился» (восклицание Гайяра в тот фатальный вечер, когда выступая перед мадридской публикой, он сорвал верхнюю ноту на финальных тактах романса Надира «Прощай, мечта!» Он повторил романс, и снова верхняя нота сорвалась. И тогда он в отчаянии крикнул в мертвую тишину зала: «Я кончился!»).
Гайяр сошел со сцены в апогее славы, осиянный светом известности. Флета же угасал постепенно и окончил свои дни в сумерках забвения в какой-то покинутой богом галисийской деревушке в дни франкистского мятежа. В агонии он хриплым шепотом пел — должно быть, облик Музыки возник, наконец, перед ним со всей отчетливостью.
Параллель Дзенателло — Винай
Оба эти тенора вышли из «сословия» баритонов и были, следовательно, внутренне предрасположены к тому, чтобы петь Отелло, забывая, что опера эта все же написана для настоящего тенора как по тембровым краскам, так и по тесситурным возможностям. Именно по этой причине лжетенора обычно еле справляются с патетическим дуэтом первого акта и измотанными, обессиленными приходят к редкому по красоте финалу («Вот уж Плеяды огни гаснут за морем. Ночь так прозрачна. Блещет Венера»), Где уж в таких обстоятельствах блистать Венере и светиться ночному небу! Голос самонадеянного певца блекнет и гаснет вместе с Плеядой…
У Дзенателло все было несколько иначе: попрактиковавшись предварительно в «Аиде» и высветлив свой природный звук под влиянием инстинктивного тяготения к звонким и высоким нотам, он сумел оставить по себе неизгладимое воспоминание у зрителей веронской «Арены», которую он же сам, проявив похвальную энергию, и превратил в оперный театр на открытом воздухе. Позже он принимал участие в печально известной премьере «Мадам Баттерфляй» в театре «Ла-Скала». Эта его работа показала, что он все-таки, приучил свои связки звучать в чисто теноровой тесситуре и успешно огибать утесы переходных нот. Естественно, что дуэт I акта он, с разрешения Тосканини, заканчивал не высоким до в унисон с сопрано (горе сегодня тому Пинкертону, который его не возьмет!), а увесистым ля, в строгом соответствии с нотным текстом. Вокальная тренировка, пусть даже она и шла вразрез с природой его голоса, позволила ему показать в партии Отелло прекрасные результаты и снискать всеобщее одобрение. Но в экстаз это одобрение не перешло, ибо пожар восторга, зажженный Таманьо, еще не угас вполне.
Сегодня же, когда от Таманьо остались лишь расплывчатые воспоминания да несколько деревянно звучащих пластинок (дающих, впрочем, понятие если не о тембровых качествах этого диковинного голоса, то хотя бы о безупречно четкой дикции певца), такому вокалисту, как Дзенателло, не было бы цены.
Тосканини, хотя и не забывший еще горечи разочарования от недавнего эксперимента с Мельхиором, склонил Виная попробовать свои силы, в этой коварной партии. И Винай, словно посланец верховного божества, явился с нею в Милан. Великолепная внешность, прекрасные актерские данные, прилежное озвучивание нотного текста. Успех Виная был безоговорочен. Да и кто среди посетителей «Ла Скала» осмелился бы прекословить приговору самого Верховного Оракула? Таким образом, пришелец, ничего общего не имевший со штатным тенором-премьером, который певал Отелло на этих самых подмостках, и более того, представлявший собой его прямую противоположность, был вознесен до небес и публикой, и критикой. Тосканини, обнаруживавший изощренную чувствительность гурмана, когда дело касалось звучания его оркестра, при отборе певцов исходил из своего чутья, конкретных обстоятельств и внутренних данных самих певцов. Разве партию Альфреда он не поручил Менескальди, обладателю голоса хотя и приятного, но весьма скромного? Разве не восхищался он в партии Отелло французом Трантулем, слыша об успехах которого собственные его соотечественники иронически улыбались?
Но таков уж был Тосканини. В случае нужды он заставлял петь даже камни. И они под его управлением пели, и пели хорошо. Однако в его отсутствие эти самые камни зачастую вновь становились безгласными камнями. Тем не менее было совершенно бесполезно задавать ему вопросы насчет каких-либо тонкостей вокала. Пишущий эти строки припоминает, что, репетируя под руководством маэстро «Риголетто» для знаменитой миланской постановки 1922 года, он чрезмерно открывал гласную «а» во фразе из арии герцога «Ах, где теперь ты, о мой ангел милый». Это «а» в слове «ангел» получалось излишне осветленным и нужно было скруглить его, чтобы оно правильно прорезонировало и было бы точным по интонации. Молодой певец, тогда совсем еще новичок, попросил совета у маститого дирижера. «Откуда мне знать? — ответил Кудесник. — Вокальная техника — не мое дело. Поищите сами».
