Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество упражнений Черни, что было мне не только полезно, но и доставляло истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта[1].
Разучивая наизусть партию рояля Концерта, я старался держать одновременно в памяти различные партии оркестра, чтобы во время исполнения мое внимание не могло быть ни нарушено, ни отвлечено. Для такого новичка, как я, это было тяжелым трудом, и я вынужден был посвящать ему ежедневно по многу часов.
Первое публичное исполнение Концерта состоялось в Парижской опере 22 мая в концерте Кусевицкого; за неделю перед этим я проиграл его в интимном кругу у княгини де Полиньяк вместе с Жаном Вьенером, исполнявшим оркестровое сопровождение на втором рояле[2]. Вполне естественно, что в начале моих выступлений в качестве солиста на рояле я очень волновался, и мне стоило огромных усилий преодолеть это состояние. Только благодаря привычке и постоянному труду мне удалось овладеть своими нервами и справиться с этим ощущением, одним из самых мучительных, какие я знаю[3]. Анализируя причины этого состояния, я прихожу к выводу, что оно происходит от боязни что-либо позабыть или чем-то отвлечься, будь то даже на мгновение, ибо это может повлечь за собой непоправимые последствия. Ведь самый ничтожный пропуск, даже простое колебание может вызвать роковое расхождение между роялем и оркестровой массой, которая, как это легко себе представить, ни в коем случае не может приостановить свое движение.
По этому поводу я вспоминаю, как во время моего первого выступления у меня случился провал в памяти, который, к счастью, не имел никаких последствий. Окончив I часть Концерта, перед Largo, которое начинается с соло рояля, я вдруг обнаружил, что совершенно забыл начало. Я шепотом сказал об этом Кусевицкому. Он взглянул на партитуру и подсказал мне первые ноты: этого было достаточно, чтобы уверенность моя ко мне вернулась и я мог приступить к Largo.
Мимоходом хочу упомянуть о моем коротеньком путешествии в Копенгаген, который в летнее время так красив. Впоследствии я приезжал туда несколько раз и всегда с одинаковым удовольствием. Я играл там свой Концерт в «Тиволи» во время летнего сезона симфонических концертов.
По возвращении в Биарриц мне пришлось заняться переездом, так как я решил поселиться с семьей в Ницце. Нервы мои не выдерживали океанских бурь, зимою особенно частых.
Последние месяцы моего пребывания в Биаррице я посвятил сочинению Сонаты для рояля.
После Октета и Концерта чисто инструментальная музыка, свободная от каких бы то ни было сценических требований, по-пре-жнему влекла меня к себе. Моя недавняя работа над партиями рояля в Концерте и в Свадебке возбудила во мне большой интерес к этому инструменту. Поэтому я решил написать фортепианное произведение в нескольких частях. Так создалась моя Соната для фортепиано. Назвал я ее так, вовсе не имея намерения придать ей классическую форму, которая, как известно, определяется сонатным аллегро, что мы видим у Клементи, Гайдна и Моцарта. Я употребил термин соната в его первоначальном значении, как производное от итальянского слова sonare [играть], в противоположность кантате, происходящей от слова cantare [петь]. Употребляя этот термин, я не считал себя связанным формой, которая освящена традицией с конца XVIII века.
Несмотря на то, что, сочиняя это произведение, я решил сохранять полную свободу, во время работы мне все же захотелось поближе ознакомиться с сонатами классических мастеров, чтобы проследить направление и развитие их мысли в разрешении проблем формы.
В связи с этим я переиграл наряду с другими много сонат Бетховена. В ранней молодости нас перекормили его произведениями, навязывая нам вместе с его знаменитой Weltschmerz [мировой скорбью, — нем.] и его трагедию, и все те общие места, которые говорятся в течение столетия по поводу этого композитора, признанного в обязательном порядке одним из величайших гениев мира.
Как и другим молодым музыкантам, мне была отвратительна эта головная и сентиментальная установка, которая не имеет ничего общего с серьезным суждением о музыке. Так или иначе, злосчастная педагогика достигла своей цели. Она на многие годы отвратила меня от Бетховена.
Исцелившись от этого недуга и с годами созрев, я мог теперь подойти к Бетховену объективно, и тогда он предстал передо мной в совершенно ином свете. Прежде всего я признал в нем великого мастера своего инструмента. Именно инструмент вдохновлял его музыкальную мысль и определял ее сущность.
Отношение композиторов к звучащей материи может быть двояким. Одни, например, сочиняют музыку для фортепиано, другие — фортепианную музыку. Бетховен определенно принадлежит к последней категории. Для его огромного пианистического творчества характерно именно то, что идет от специфики инструмента. И этим он мне особенно дорог. Чудесный «luthiste»[4] берет в нем верх над всем, и благодаря этому качеству его искусство не может не дойти до слуха, открытого музыке.
Но сама ли музыка Бетховена вдохновила стольких мыслителей, моралистов и даже социологов (внезапно превратившихся в музыковедов) на создание бесчисленных трудов, посвященных этому замечательному музыканту? Хочу в этой связи процитировать один пассаж из статьи солидной советской газеты «Известия»: «Бетховен — современник и друг Французской революции — оставался ей верен и во времена якобинской диктатуры, когда слабонервные поборники гуманности в шиллеровском духе, сокрушавшие тиранов картонными мечами на театральных подмостках, отвернулись от нее. Бетховена — гениального плебея, повернувшегося спиной к императору, князьям и магнатам, — такого Бетховена мы любим за его непоколебимый оптимизм, его мужественную скорбь, его вдохновенный пафос борьбы и за его железную волю, которая помогла ему схватить судьбу за глотку»[5]. Этот шедевр проникновения [в суть бет-ховенского дара] выходит из-под пера весьма известного в СССР музыкального критика* Хотел бы я знать, чем этот образ мысли отличается от пошлостей и общих мест, свойственных «помпьеристам» либерализма, существовавшим во всех буржуазных демократиях задолго до социальной революции в России. Я не хочу сказать, что все, что писалось о Бетховене, написано в таком духе. Но разве не становились, в большинстве случаев, основой для подобных восхвалений скорее источники бетховенских вдохновений, нежели его музыка как таковая? Да и чем бы они набивали свои пухлые тома, лишись они возможности в полной мере расцвечивать таким образом внемузыкальные стороны жизни и легенды о Бетховене и основывать на них свои суждения о самом художнике? Неважно, вдохновлена ли Третья симфония фигурой республиканца Бонапарта или императора Наполеона. Все дело только в музыке. Но толковать музыку — рискованно, это требует от толкователя ответственности. Поэтому некоторые предпочитают рассуждать «вокруг да около». Так легче, и можно прослыть глубоким мыслителем.
