В 1903 г. он становится профессором Веймарской академии художеств. Ему заказывают монументальные работы — например, оформление придворного театра и залов Веймарского музея. Как многие другие художники того времени, Хофман занимался также гравюрой и рисунком. Будучи другом Гуго фон Гофмансталя, Стефана Георге и Теодора Дойблера, он иллюстрировал их сочинения.
Л. фон ХОФМАН. Пасторальная сцена
О. Fischel: Ludwig von Hofmann, Bielefeld und Leipzig 1903 — H. H. Hofstätter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Cologne 1973.
ШВАБЕ Карлос (Альтона, Гамбург, 1866 — Авон, Сена и Марна, 1929). Родился в Германии, воспитывался в Швейцарии, где принял гражданство в 1888 г. После обучения в женевской Школе промышленного искусства едет во Францию: сначала останавливается в Париже, затем живет в Барбизоне. С 1891 г. выставляется в салонах Национального общества изящных искусств и «Роза + Крест». Является автором афиши первого салона «Роза + Крест», открывшегося в 1892 г. у Дюран-Рюэля. Швабе представляется самым удивительным графиком среди символистов и претендует на соперничество с Мухой как иллюстратор, работающий в стиле Ар нуво.
В ранние годы создает рисунки для обоев со стилизованными цветочными мотивами, гибкими линиями: именно тогда он овладевает искусством виртуозного изображения растений в характерном для него символистском духе — как в масляной живописи, так и в акварели и книжной иллюстрации. Его акварели к «Евангелию детства» Катюля Мендеса выставлены в первом салоне «Роза + Крест», иллюстрации к «Мечте» Золя — в Национальном обществе изящных искусств в 1892 г., к «Цветам зла» Бодлера — там же в 1897 г. и на Всемирной выставке 1900 г. Он иллюстрирует также поэзию Альбера Самена и Метерлинка. Его рисунок, тщательно выверенный и утонченный, сравнивали с рисунком таких мастеров, как Дюрер, Мантенья и Боттичелли, отмечая в то же время несомненное влияние на него прерафаэлитов. «В этом орнаменте, — пишет Филипп Жюллиан, — есть нечто от вышивки; он либо обрамляет работу соответствующими мотивами, либо широкой канвой располагается на странице, занимая ее всю целиком».
К. ШВАБЕ. Сплин и Идеал. 1896
L. Benedite: «La peinture décorative au Salon» in Art et Décoration, 1er semestre 1898 — G. Soulier: «Carlos Schwabe» in Art et Décoration, 1er semestre 1899 — G. Soulier: «Oeuvres récentes de Carlos Schwabe», in Art et Décoration, 1er semestre 1901 — P. Jullian: Les Symbolistes, Paris 1973.
ШТРАТМАН Карл (Дюссельдорф, 1866 — Мюнхен, 1939). С 1882 по 1886 г. учился в Дюссельдорфской академии художеств, затем, до 1889 г., в Веймарской школе изящных искусств, после чего, приехав в Мюнхен, сотрудничает как иллюстратор во «Флигенде блеттер» и «Югенд», а также занимается декоративным искусством. В своих композициях обращается к близкой символистам тематике роковой женщины, греха, страсти, к эротическим сюжетам. Под влиянием византийской мозаики и живописи голландских маньеристов разрабатывает кропотливую технику, используя сверкающие краски, отделку вышивкой, драгоценными камнями, жемчугом, листовым золотом и характерный для его стиля обильный декор.
К. ШТРАТМАН. Оформление нотного издания
Catalogue Le Symbolisme en Europe, Paris 1976.
ШТУК Франц фон (Теттенвейс, Бавария, 1863 — Мюнхен, 1928). С 1881 по 1884 г. учится в Мюнхенской школе пластических искусств, затем посещает академию Линденшмидта и Бруно Пигльхейма. Тогда же знакомится с творчеством прерафаэлитов и Фернана Кнопфа, в то время уже признанного представителя символизма.
Штук раскрывается прежде всего как прекрасный иллюстратор, о чем свидетельствуют его рисунки для журналов — например, «Флигенде блеттер» или «Аллегориен унд эмблеме». Начав затем заниматься живописью, он обращается к символистским темам. Под влиянием Дитца, Тома, Бёклина и Ленбаха он изображает во множестве фавнов и нимф. Позже он черпает вдохновение в реминисценциях из фон Маре и Гильдебранда, создавая картины, типичные для югендстиля.
В 1892 г. вместе с Уде и Трюбнером он основывает Мюнхенский Сецессион, порывая тем самым с официальными академическими обществами. Вначале речь идет лишь о живописи, но впоследствии Сецессион охватывает также декоративное искусство, архитектуру и графику. Движение достигает максимального размаха в 1896 г., обретя с созданием журнала «Югенд» собственное лицо и полную независимость.
В Мюнхене новая группа не только пользуется большим влиянием среди художников, но и привлекает широкую публику, которая интересуется журналом и оказывает поддержку проведению мюнхенской Всемирной выставки 1897 г. Если Венский Сецессион ориентирован на декоративный символизм, то в мюнхенском движении, отличающемся более бурным характером, выявляются две тенденции, иногда дополняющие одна другую, а порой конфликтующие, — символизм и экспрессионизм. У Штука преобладает символизм, в котором по-прежнему сказывается влияние Бёклина и Ленбаха (в таких полотнах, как «Битвы фавнов», 1889, «Битвы амазонок», 1897, «Война», 1894, где всадник попирает мертвые тела, или «Сфинкс», 1895). Он находит удовольствие в своеобразном эротизме, заметном в картинах, изображающих женщину, обвиваемую змеей, — тема, к которой Штук не раз возвращается в период между 1889 и 1912 гг., варьируя названия: «Грех», «Порок», «Сладострастие». Женщина — чувственная, обольстительная и роковая — отдается соблазнителю, который сжимает ее своими кольцами. Иногда — например, в «Невинности» (1889) — Штук черпает вдохновение у Бёрн-Джонса или Уистлера, изображая девушку с лилией в руке. Но в ее глазах угадывается пробуждающаяся чувственность, и Бирбаум написал: «Я закрыл глаза и представил в душе ту же картину, тот же взгляд, исполненный чистоты, прелести и любви, — но держала она не стебель лилии, а спящего младенца. Невинность матери!.. В тот день мир показался мне прекрасным».
Сыграв огромную роль в развитии югендстиля, Франц Штук оказал еще более значительное влияние на молодое поколение художников, будучи учителем Кандинского, Альберса и Пауля Клее в Мюнхенской академии, где он преподавал с 1895 г.
В 1898 г. он завершает строительство «виллы Штука», где проявляет себя одновременно как живописец, скульптор, декоратор и архитектор. Этот дом — образец благоустройства среды обитания — ставит его в один ряд с мастерами Ренессанса, возводит в ранг «короля художников». Знаменитая греческая «вилла Штука» предвосхищает Ар нуво прямоугольных форм, направление, близкое венцам, шедевром которого станет дворец Стокле в Брюсселе, украшенный Климтом.
Франц Штук получил дворянство в 1906 г.
Ф. фон ШТУК. Сфикс. 1895
Н. Voss: Franz von Stuck, Munich 1973. — H. H. Hofstätter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Cologne 1973.
ЭБЕР Антуан Огюст Эрнест (Гренобль, 1817 — Ля Тронш, Изер, 1909). Ученик Давида д’Анже, затем Поля Деляроша, в двадцать два года он удостоен Большой Римской премии, снискав первый успех картиной «Тассо в темнице», выставленной в Салоне 1839 г. Но истинную славу принесла ему картина «La Malaria» в Салоне 1850 г.: образ страждущей молодой женщины представлял в некотором смысле идеал эпохи. Эбер был прежде всего классическим живописцем, однако его следует упомянуть в ряду символистов в связи с тем, что на протяжении своей творческой карьеры он постоянно изображал сильфид, одалисок и Офелий, обращался к разнообразным женским образам, овеянным ностальгией или скорбью, исполненным лиризма и страсти.
А. О. Э. ЭБЕР. Офелия
ЭГЕДИУС Хальфдан (Драммен, Норвегия, 1877 — Христиания, 1899). Рано проявляет исключительные способности к рисованию. С восьми лет занимается в школе живописи Кнуда Бергслиена в Осло, продолжает учиться в Копенгагене у Гарриетта Беккера и Кристиана Цартманна. Черпает вдохновение в природе Южной Норвегии, в частности Телемарка. Передает свое проникновенное к ней отношение, воссоздавая таинственную атмосферу крестьянских празднеств, особенно ночных, в картинах, где возникают женские персонажи, охваченные страстью, увлеченные танцем. Послушный фантазии, он посвящает последние два года своей недолгой жизни иллюстрированию северных саг, находя в них нечто созвучное своим мечтаниям и химерам.
Catalogue Le symbolisme en Europe, Paris 1976
ЭНКЕЛЬ Магнус (Хамина, Финл дия, 1870 — Стокгольм, 1925).
М. ЭНКЕЛЬ. Автопортрет. 1891
Долгое время живет в Париже и находится под воздействием мистицизма Эдуара Шюре и Сара Пеладана, а также испытывает творческое влияние Пюви де Шаванна и Карьера. К 1892 г. тема всех его произведений (масляной живописи, рисунков углем и карандашом) — юноша, замкнувшийся в одиночестве: прообраз андрогина, которого, по словам Эрнеста Рено, Пеладан превозносит как «совершенный тип нового человека, выражение высшей целесообразности». Вскоре Энкель считает, что ему уже нечему учиться у парижских мистиков и в 1894 г. он едет в Италию, попутно посещая Германию и Швейцарию. Его привлекает взгляд на античность Бёклина — «грустный и радостный одновременно». К 1900 г. он отходит от символизма, возвращаясь к светлым, ярким краскам импрессионизма, порой несущего отпечаток мистицизма его ранней поры.
