Таков герой поэмы «Мцыри» (1839). Его страсть кажется воспарившей над всем земным, она неистова и всепожирающа. Мцыри отвергнет спасение, и его отречение страшно, ибо слишком пламенно нечеловеческие муки его раздирают. "…Что за огненная душа, что за могучий дух, что за исполинская натура у этого мцыри", — воскликнул когда-то в бессознательном восторге Белинский, но нам следовало бы ещё раз задуматься об источнике этой огненности.
Не забудем, что поэма представляет собою исповедь её героя (в ранней поэме это явно обозначено названием), и пусть для автора то лишь условность, позволяющая герою "словами облегчить грудь", но всё же слишком вольное обращение с избранной формой недопустимо. Ибо вольное обращение с таинством есть нарушение третьей заповеди. Исповедь же юного послушника странна: перед лицом близкой смерти он полон гордыни, а вовсе не смирения, он превозносит как истинное душевное сокровище свою страсть, не желая примирения с Богом даже на смертном одре. А иначе он и не может: пафос борьбы, бунтарский дух, тоска о вольности — не более чем жёсткая программа, преодолеть которую романтический герой не в состоянии.
Только поэтический гений Лермонтова заставляет нас забыть, что тут не иное что, как романтический шаблон. Жёсткая схема стремлений и действий подобного героя запечатлена была поэтом ещё в знаменитом стихотворении «Парус» (1832):
А он, мятежный, просит бури,Как будто в бурях есть покой!
Романтический герой в рабстве пребудет вечно у страстей. И это уже достаточно тривиально. Пафос борьбы становится в романтизме самодовлеющей ценностью.
Пламенная страсть Мцыри отвращает его не просто от некоего абстрактного приниженного существования в неволе, но от "келий душных и молитв", то есть от подвига аскезы и молитвы, то есть от стяжания Святого Духа, составляющего, как учил преподобный Серафим Саровский, главный смысл земного бытия человека. Романтическому гордецу недоступно понимание того, что для аскезы и молитвы нужна большая внутренняя сила, большее напряжение воли, нежели для самого яркого обнаружения молодецкой удали и необузданных страстей. Недоступно, ибо он для того недостаточно самобытен. Идеал Мцыри бездуховен, неблагодатен. Закабаление же любой страстью ведёт душу к гибели — предупреждением о том переполнены святоотеческие писания. Исповедь Мцыри обнаруживает, что романтически пылкий герой не способен осознать собственной греховности, отчего не видит и духовной пользы от самого таинства. Исповедь для него — лишь эмоциональная разрядка.
Мцыри явно предпочитает земные сокровища — небесным. Он не просто предпочитает родину райскому блаженству, которого, по его убеждённости, он несомненно достоин, но в очень привлекательном — соблазнительном! — виде возглашает не иное что, как отказ от спасения: ведь рай и вечность, от которых он готов отречься, именно и есть иными словами выраженное осмысление цели земного бытия, спасения во Христе. Мрачное ущелье, предпочтённое Мцыри, обретает черты инфернального смысла. Сатанинский смысл такого предпочтения поистине страшен.
Душа героя — на пороге гибели, но в наивном неведении он не страшится, — напротив, пребывает в уверенности скорого обретения рая, хотя к нему не стремится и им не дорожит.
Однако вряд ли сам автор сознавал, что его поэма касается проблемы сотериологической.
Проблема спасения ставится вполне отчётливо и в последней лермонтовской поэме — «Демон». Но и тут мы не вполне можем быть уверены, что это было целью автора.
Поэма создавалась долго, мучительно, одна редакция сменяла другую — и всего набралось их семь за двенадцать лет (1829–1840), в продолжение которых жестокие вопросы бесовского бытия не оставляли поэта. Но несмотря на столь долгий срок, поэма не далась вполне её создателю, она не вполне зрела по мысли, и одновременно она коварна в своей прелести, в соблазнительной гармонии стиха.
Образ демона, мука души поэта, и открыто, и в непроявленном виде всегда присутствует в наследии Лермонтова. В поэме автор ставит своего демона в ситуацию, изначально парадоксальную, непривычную: "зло наскучило ему". Созерцание прекрасной Тамары совершает в демоне внутренний переворот: он возжелал вернуться к добру и свету. По учению Святых Отцов, сатана и его присные настолько укоренены во зле, что примирение с Творцом для них невозможно. Лермонтовская «демонология» — иного рода. Его персонаж готов встать на путь добра.
Избрав в персонажи падшего херувима, Лермонтов получил возможность самого полного осуществления романтического требования избрать характер в высшей степени исключительный и с сильнейшими страстями. Пока демон предается своим внутренним терзаниям, он, пожалуй, соответствует такому требованию. С другой стороны, романтизм иррационален по природе своей, и в своём тяготении к крайностям он заглядывает в бездну иррационального — жажда инфернального заложена, таким образом, в его эстетике.
Пытаясь противиться соблазну, Тамара просит отца отдать её в монастырь, но и там "преступная дума" и томление не оставляют её. Демон тем временем вполне готов к внутреннему перерождению. Однако всё нарушил "посланник рая, херувим", не понявший того, что совершается с демоном, и оттого "вместо сладостного привета" обрушивший на него "тягостный укор". Его речи вновь возрождают в демоне "старинной ненависти яд".
Но и восторжествовать демону так и не пришлось. Тамара оказывается спасённой. Вот тут мы и сталкиваемся с важнейшей проблемой поэмы: в чём залог спасения? В поэме Лермонтова об этом говорит уносящий душу Тамары ангел.
Спасение, если быть внимательным к словам ангела, определяется не любовью и страданием, но изначальной, превечной, онтологической избранностью души, деяния которой не имеют совершительной силы и влияния на конечную судьбу её. Такая душа, оказывается, имеет вообще особую природу: она соткана из лучшего эфира — и тем как бы возносится над всеми прочими.
Ранее уже говорилось, что на становление богоборческого романтизма решающее влияние оказали сотериологические идеи предопределения конечных судеб людских. Нетрудно заметить, что "лермонтовская сотериология" (если можно так назвать его представление о спасении, отраженное в поэме) имеет точки соприкосновения именно с представлением о предопределении, хотя вряд ли сам поэт то сознавал: скорее здесь стихийно и бессознательно сказалось увлечение эстетическими плодами одного из религиозных заблуждений — урок для желающих осмыслить духовно творческий опыт великого поэта. Гений его позволил отчётливо, хоть и невольно, проявить то, что в действиях и идеях многих остается невнятным и туманным.
Поэтому можно принять идею Вл. Соловьёва, указавшего на то, что Лермонтов как мыслитель оказался предшественником, не для всех явным, ницшеанских идей о сверхчеловеке. Подобные сопоставления способны навести на многие любопытные размышления, но они выходят за рамки наших рассуждений.
Должно лишь заметить, что на уровне низшем, уровне обыденного сознания, все подобные идеи оборачиваются простым выводом: избранным людям всё позволено, в их действиях всё оправдано, их нельзя оценивать по общим критериям, Бог оправдает их независимо ни от чего. (Достоевский опроверг это как "наполеоновскую идею" Раскольникова.)
Уверен ли был в том сам Лермонтов? Кажется, и он колебался. Действиями своими испытывал судьбу. Сомнения же выразил в вершинном создании — в романе "Герой нашего времени" (1838–1840).
3
Роман "Герой нашего времени" — первый в русской литературе психологический роман, и один из совершенных образцов этого жанра.
Психологический анализ характера главного героя осуществляется в сложном композиционном построении романа, архитектура которого причудлива нарушением хронологической последовательности основных его частей. И пусть это стало уже общим местом всех критических разборов "Героя нашего времени", и мы вновь обратимся к осмыслению композиции произведения как одной из важнейших его художественных особенностей.
Роман состоит из пяти повестей. Вслед за общим предисловием идет «Бэла», затем "Максим Максимыч", следующие же три повести, «Тамань», "Княжна Мери" и «Фаталист» образуют единый "Журнал Печорина", которому предпослано также особое предисловие.
Истинная хронология событий иная. Молодой офицер Печорин после некой случившейся в его судьбе истории, разрушившей честолюбивые замыслы героя (ничего более подробного мы о том не узнаём), следует к месту нового назначения, остановившись на пути в небольшом и «скверном» городишке Тамани (повесть "Тамань"). Затем на Кавказе он участвует в военных действиях и знакомится с юнкером Грушницким, с которым встречается уже на Водах, где он живёт сначала в Пятигорске, а позже в Кисловодске ("Княжна Мери"). После убийства Грушницкого на дуэли Печорин отправлен начальством в крепость под начало штабс-капитана Максима Максимыча ("Бэла"). Во время двухнедельной отлучки в казачью станицу случается история, описанная в повести «Фаталист». Не вполне ясна последовательность событий двух этих повестей. Скорее, пари с Вуличем, описанное в «Фаталисте», произошло ранее истории похищения Бэлы — и это имеет принципиально важное значение. Вскоре после гибели Бэлы Печорин переведён на новое место, после чего выходит в отставку. Через пять лет Печорин отправляется в Персию и во Владикавказе мимоходом встречается вновь с давним сослуживцем ("Максим Максимыч"). Из Персии ему не суждено было вернуться: на обратном пути он умирает (о чем сообщается в предисловии к "Журналу Печорина").
