Томашевский развертывает свое определение в двух подходах. Первый из них формулируется, начиная с четвертого издания [1928а] чуть иначе, чем в первом издании 1925 года.
Рассмотрим сначала первый подход. Фабула определяется в первом издании следующим образом:
Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведение [Томашевский 1925:137].
В этом первом подходе сюжет дефинируется довольно неопределенно как преобразование порядка и связи:
Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них (там же. Курсив в оригинале)
В издании 1928 года для фабулы аспект порядка заменяется идеей связанности:
Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой [Томашевский 1928а: 134].
В этом издании фабула представлена уже не как долитературный материал, а как некая система.
В издании 1928 года также и дефиниция сюжета дается довольно неопределенно:
Не достаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделав из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом ([Томашевский 1928а: 136]. Курсив в оригинале).
Второй подход к дефиниции фабулы и сюжета в обоих изданиях проводится при помощи понятия мотива. Мотивы – это «неразлагаемые части», «самые мелкие дробления тематического материала» [Томашевский 1925: 137]:
Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения, фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы не важно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция [Томашевский 1925:138].
Тенденция Петровского рассматривать фабулу как нечто уже оформленное усилена в «Теории литературы». Создание логической причинно-временной связи, не существующей в самой действительности, уже является художественным актом. Граница между долитературностью и литературностью проводится у Томашевского иначе, чем у Шкловского. Если Шкловский отождествляет фабулу с эстетически индифферентными, долитературными происшествиями, то Томашевский, вводящий понятие мотива как «самого мелкого дробления тематического материала», признает за фабулой – по крайне мере имплицитно – литературный характер[149]. Сюжет противопоставляется у Томашевского фабуле двойным способом: с одной стороны, как результат перестановки заданных фабулой мотивов, а с другой, – как изложение художественно расположенной последовательности мотивов с точки зрения той или иной инстанции.
В «Кратком курсе поэтики», малоизвестном учебнике, Томашевский [1928б: 87] называет фабулой то, что составляют «все события, связанные с основным происшествием, все поведение и все поступки лиц, принимающих участие в действии». Тем самым он отстает от прежней дефиниции в «Теории литературы», где он работал с понятием мотива. Для сюжета же, определяемого сначала с точки зрения «расположения эпизодов», Томашевский [1928б: 88—89] составляет каталог шести решений, которые автор должен принять. Автору нужно решить:
1. На каких событиях фабулы он остановится подробнее и изобразит их „в сценах“ <...> и какие события будут изложены вкратце, отвлеченным сообщением <...>
2. В каком порядке будут расположены эти сцены и сообщения.
3. До какой степени читателю в каждом положении рассказа разъясняются причины совершающегося, и в какой степени читатель оставляется в неведении относительно некоторых событий.
4. Как распределяются в произведении описания и вообще все, что не имеет прямой связи с движением фабулы.
5. Какие места необходимо особенно выделять и какие, наоборот, несколько стушевать, и в каком тоне вести повествование (комическом, трагическом и т. п.).
6. От чьего лица вести повествование в целом или в отдельных частях.
Таким образом сюжет представляет собой «разработанную схему произведения, между тем как фабула является «схемой события» (там же. С. 89. Курсив в оригинале). Этот каталог – самый подробный перечень приемов сюжетосложения, произведенный русским формализмом и его периферией.
2. Преодоление формалистского редукционизма
«История» и «дискурс» во французском структурализме
Замена фабулы и сюжета дихотомией «рассказ» (récit) – «наррация» (narration) [Барт 1966], или «история» (histoire) – «дискурс» (discours) [Тодоров 1966][150], решает проблему нарративного конституирования только отчасти. В определении своих категорий французские структуралисты следовали сглаженной и лишенной подлинно формалистского мышления дефиниции Томашевского в первом издании «Теории литературы», дидактическому объяснению, пропущенному в позднейших изданиях:
Кратко выражаясь – фабула это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель» [Томашевский 1925:137].
К этой простой дефиниции и примыкает определение Тодорова:
На самом общем уровне литературное произведение содержит два аспекта: оно одновременно является историей и дискурсом. Оно есть история в том смысле, что вызывает образ определенной действительности <...> Но произведение есть в то же время и дискурс <...> На этом уровне учитываются не излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит [Тодоров 1966:126].
За Томашевским следует и С. Чэтман, предпринявший в своей книге «История и дискурс» попытку «синтетизировать» наиболее значительные подходы формалистов и структуралистов:
Простыми словами, история [story] – это то, что изображается в повествовательном произведении [the what in a narrative], дискурс [discourse] – как изображается [the how] [Чэтман 1978:19].[151]
Но, несмотря на свою зависимость от формалистской концепции, французская дихотомия «история» – «дискурс» вносит три существенных смещения акцентов, способствующие более адекватному моделированию нарративного конституирования:
1) Французские структуралисты перестают видеть в «истории» лишь «материал» и признают за ней художественное значение: «как история, так и дискурс являются равным образом литературными» [Тодоров 1966:127][152].
2) В то время как Шкловский указывал на замедление восприятия с помощью параллелизма и ступенчатого строения, Петровский, Томашевский и Выготский среди всех приемов сюжетосложения отдавали приоритет перестановке элементов фабулы. На Западе это оказало большое влияние на представления о русской модели фабулы и сюжета. В противоположность тому, что рассматривалось ими как русская модель, французские теоретики делают акцент на приемах амплификации, перспективации и вербализации.
3) Если понятие сюжета было более или менее явно определено формалистами в категориях формы, оформления, то термин «дискурс» подразумевает уже некую субстанцию, обозначая не сумму приемов (как у Шкловского), а нечто содержательное. При этом в понятии «дискурс» пересекаются два аспекта:
а) «Дискурс» содержит «историю» в трансформированном виде.
б) «Дискурс» имеет категориально иную субстанцию, чем «история»: он является речью, рассказом, текстом, не просто содержащим и не только трансформирующим историю, но и обозначающим, изображающим ее.
Таким образом, понятие «дискурс» двойственно, так как подразумевает два совершенно разных акта:
1) трансформацию «истории» путем перестановки частей или посредством других приемов,
2) материализацию ее в означающем ее тексте.
Такая двойственность показана в следующей схеме:
Схему следует читать следующим образом: «история» трансформируется в некое дословесное «х», что у французских теоретиков остается без названия, и потом трансформированная история материализуется в словесном материале, в результате чего получается «дискурс».
