26
Жизнь от века к веку менялась, но состав перечней не менялся, ибо перечни по самой своей сути были ориентированы на неизменное; в них Не больше примет времени, чем в таблице логических категорий. Этот любитель «постыдной выгоды» у Крития или Еврипида, «страшащийся покоя» купец у Горация, «злополучный торгаш», вымеряющий просторы земли и моря, у Григория Богослова — явно один и тот же персонаж; и спрашивать, кто он — финикиец или сириец, эллин, римлянин или левантийский «ромей», — было бы не только бесполезно, но и прямо несообразно (так, Фома Фомич у Достоевского, предвосхищая фольклористов-социологизаторов 42, спрашивал о «камаринском мужике» из потешной песенки, что это за мужик — «господский ли, казенный ли, вольный, обязанный, экономический?»...).
Излишне говорить, что приметы времени неизбежно проступают и в риторических перечнях (как, разумеется, и в потешных песенках), но принципиально важно, что проступают они чаще всего помимо воли сочинителя, так сказать, «между строк», и улавливание их есть дело рискованное, как всякое чтение «между строк». Чтобы не ходить далеко за примерами, вспомним корыстных сплетателей «судебных определений и противоречивых законов» из приведенных стихов Григория Богослова; всякий знаток эпохи Григория без труда свяжет их с действительностью поздней Римской империи, — но ведь жалобы па крючкотворов и сикофантов были еще у Аристофана. Приметы времени очень интересны нам, и мы их выискиваем, то натыкаясь на реальность, то вперяясь в пустоту и подпадая иллюзии; но сама структура традиционалистского литературного творчества докапиталистических эпох существенно определяется тем обстоятельством, что автор такого интереса не разделяет и на него не рассчитывает. Чего нет, того нет.
Один из очень выразительных примеров того, как работает риторическая установка, — античные стихи, посвященные предметам искусства. Современный человек, памятуя, что эллины были несравненными творцами и тонкими ценителями в области скульптуры и живописи и что великое множество греческих эпиграмм посвящено изваяниям и картинам, склонен искать в этих эпиграммах драгоценную фиксацию конкретных
27
впечатлений от конкретных шедевров. И вот тут-то ему приходится разочароваться. Это разочарование ощутимо в интонации отечественного специалиста С. П. Кондратьева, составившего целую хрестоматию античных поэтических высказывании о произведениях искусства 43, который, процитировав слова Энгельса о важности для греческого восприятия каждого индивидуального объекта, недоуменно спрашивал: «Но почему так скупо описывают поэты „Антологии" эту индивидуальность?» 44
В подавляющем большинстве случаев веред нами, собственно, вообще не стихи «о» произведениях искусства, а нечто иное — стихи «на» произведения искусства, по поводу их. Вот характерный пример. В так называемом Планудовом дополнении к «Палатинской антологии» есть эпиграмма неизвестного поэта на статуи Диониса и Геракла, стоявшие рядом и, по-видимому, образовывавшие единую скульптурную группу 45. Если бы автора сколько-нибудь занимали сами статуи, мы узнали бы из эпиграммы, в каких позах представлены оба божества, каким изображен Дионис — бородатым или безбородым; может быть, услышали бы об эффекте контраста между изнеженным видом Диониса и мужественным обликом Геракла; возможно, даже получили бы хоть смутное представление о композиции группы. Обо всем этом, однако, не сказано ни единого слова. Поэт без остатка поглощен своей умственной игрой — каталогизацией признаков, по которым логически сопоставимы Дионис и Геракл как таковые. Этих признаков он на тесном пространстве шести стихов эпиграммы отыскивает восемь: оба (1) уроженцы Фив, (2) воители, (3) сыны Зевса, (4) их оружие являет аналогию — тирсу отвечает палица, (5) их статуи соседствуют, (6) их одежды и атрибуты также являют аналогию — небриде отвечает львиная шкура, кимвалу — трещотка,(7) Гера была враждебна обоим, (8) оба пришли в мир богов из мира людей, причем не без помощи огня. Это похоже на игру «секретарь», известную российскому образованному обществу во времена Жуковского и состоявшую в том, что надо было найти пункт сходства и пункт различия между двумя возможно менее сопоставимыми объектами, например быком и розой 46.
Разобранная эпиграмма — отнюдь не единичный случай, напротив, она может представительствовать за множество ей подобных. Прежде всего можно выделить целый класс совершенно таких же эпиграмм «на стоящие рядом
28
статуи». Скажем, Дионис и Афина сопрягаются в одном из стихотворений этого класса по следующим трем пунктам: оба, (1) воители, (2) дарователи важнейших культурных растений — оливе отвечает виноград, (3) родились из частей Зевсова тела — рождению из бедра отвечает рождение из головы 46а. Все же этот класс невелик; но к нему в порядке концентрических кругов большей или меньшей близости примыкают другие тематические группы эпиграмм, каждая из которых основана на том же принципе абстрактно-логического сопрягающего рассмотрения несходных понятий через голову всякой конкретности. Так, в Эпидавре локальный культ потребовал изображения вооруженной Афродиты 47, которое и было выполнено в IV в. до н. э. скульптором Поликлетом Младшим. Этой статуе посвящено семь эпиграмм 48, ни одна из которых не дает никакого конкретного и наглядного образа. Настоящая тема всех их — нахождение логического перехода между двумя далекими понятиями: «Афродита» и «бранный доспех». Вот несколько вариантов: Афродита присвоила доспехи влюбленного Ареса по праву победительницы в бою — сопряжение понятий по смежности через гомеровский мотив любви Афродиты и Ареса и одновременно через подразумеваемое традиционно-фольклорное приравнивание любви и борьбы, брачного и бранного «поединков» 49 (эпиграммы Леонида Тарентского 50 и Филиппа 51, отчасти Антипатра 52); Паллада (на имени которой перекрещиваются два ассоциативных ряда — мастерства и воинственности, — вызываемые образом доспехов) сама довела до совершенства (απηκριβωσατο) облик вооруженной Киприды, забыв о соперничестве с этой богиней, — сопряжение понятий по противоположности через популярный сюжет суда Париса (дистих Александра Этолийского 53); в Спарте сама Киприда повинуется законам Ликурга, дабы спартанские жены, творя в брачных чертогах дело Киприды, зачинали воинственных сыновей— сопряжение понятий через их выведение из мифологической плоскости и транспозицию в плоскость гражданской этики (эпиграмма ранневизантийского поэта Юлиана Египетского54).
Это стихи разных времен, разных авторов, различные по художественному уровню; тем более показательно тождество коренной установки. Эту установку можно вновь и вновь узнавать в неисчерпаемом множестве вариантов. Так, рассмотренному выше типу эпиграммы на
29
стоящие рядом статуи несхожих божеств отвечает противоположный тин — эпиграмма на удаленные друг от друга в пространстве статуи божеств схожих. Почему Афродита Праксителя на Книде, а его же Эрос не подле своей матери, а в Феспиях? Антипатр Сидонский отвечает: «таковых божеств изваял Пракситель, каждого в другой земле, чтобы все сущее не было сожжено двойным огнем» 55. Этот ответ, данный в заключительном дистихе, подготовлен в двух предыдущих дистихах «огненными» метафорами: Афродита Книдская «зажжет и камень», Эрос Феспийский «заронит огонь не то что в камень, а хоть в хладный адамант». Ни для какой характеристики конкретного облика обоих статуй эти метафоры не оставляют места. Зато ими обоснован изысканный логический ход: именно сходство выступает как мотив разделения в пространстве, т. е. некоторого вида несходства.
Праксителевой Афродите вообще повезло в эпиграмматической поэзии. Посвященные ей 13 эпиграмм 53, без сомнения, свидетельство восторга, который эта статуя (во многих отношениях, очевидно, предвосхитившая эллинистический вкус) вызывала у ценителей. Но мы были бы просто слепы, если бы не замечали, что само-то реальное содержание эпиграмм стоит лишь в весьма косвенном отношении к каким-либо эмоциям, вызываемым статуей. Что интересует поэтов, так это казус совмещения двух несовместимых логических моментов, где первый момент — априорно предполагаемая недоступность наготы богини для взора смертных 57, а второй момент — факт представления этой наготы в шедевре Праксителя (причем, как заверяют гиперболы, представления, адекватного своей «натуре», что на следующем уровне гиперболичности выступает как тождество этой «натуре»). Иначе говоря, «Афродита, представленная (=явленная) нагой» стоит по своей логической структуре в том же ряду, что и «Афродита в доспехах». Разумеется, стихи на ту и другую темы отлично можно было писать, никогда в жизни не видав ни той, ни другой статуи. Для поэта достаточно было отправной точки в виде самой идеи несовместимости как таковой; от этой отправной точки расходился целый веер возможных путей. Можно было подчеркивать несовместимость, обыгрывать и заострять ее: Афродита вопрошает, где же это Пракситель подглядел ее нагой 58, восклицая по этому поводу «φευ! φευ! 59. Можно было поставить вопрос так: невозможность для смертного видеть наготу Афро-
