и глаза пляшут нескончаемый dance macabre. Один из самых сильных образов, созданных Шванкмайером, – незабываемый последний кадр фильма, в котором камера любуется аккуратным мясным прилавком современного супермаркета, а потом приближает зрителя к куску мяса. Оно пульсирует, движется, пытается дышать под вакуумной упаковкой – и вот-вот задохнется.
Дело, разумеется, не в критике бездушного мира капитала. Шванкмайер крайне далек от «социально-актуального» искусства, и едва ли не единственный его мультфильм на политическую тему – «Смерть сталинизма в Богемии» (1990), в котором наглядно изображено массовое производство и такое же массовое потребление человеческого продукта как при социализме, так и после его падения. Но это – поточное производство. Напротив, в кустарных условиях сотворение человека, даже из пластилина (или любой иной материи), завораживает режиссера – для него это идеальное воплощение осмысленного творческого процесса, детально продемонстрированного в фильме «Тьма/свет/тьма» (1989). Тело постепенно собирается из живых и самостоятельных частей… но как только оно превращается в человека, становится очевидным, что в той комнате, откуда ему не выбраться, он не способен ни выпрямиться, ни пошевельнуться. По Шванкмайеру, абсолютная и вечная трагедия человека – в его относительности, зависимости от условий бытия.
Об этом – одна из самых глубоких «страшных сказок» режиссера, полнометражное «Полено». Пересказав близко к тексту народную чешскую сказку, Шванкмайер собрал воедино многие дорогие ему темы. Всевластие фантазии, которая может стать опасной для автора в момент реализации: бездетная пара супругов Хорак «усыновляет» деревяшку, одевая ее в младенческие распашонки и давая ей имя Отик (сокращенное от «Отесанек» – именно так в оригинале называется сказка), а потом та вырастает в прожорливое чудовище и уничтожает родителей. Еда как обсессия и попытка человека мыслящего сопротивляться этому «основному инстинкту» – в таком качестве выступает соседская девочка Альжбетка, едящая крайне мало и тем самым раздражающая родителей (она одна впоследствии оказывается способной повлиять на Отика, подчинить его своей воле). Наконец, это и тема обреченности каждого живого существа, вынужденного пожирать других, чтобы не погибнуть, и в итоге все-таки погибающего из-за невозможности коммуникации с окружающими. Шванкмайер относится к своему безглазому, ветвистому и зубастому питомцу с очевидной теплотой – куда большей, чем к его жертвам. Он для Шванкмайера – вечный ребенок, еще не способный обуздать свои инстинкты, и поэтому более искренний, чем взрослые. Это его и губит.
Отесанка режиссер смастерил из выкорчеванного пня, удивительно напоминавшего живое существо. Эта кукла уникальна, как продукт органический, и потому вызывает симпатию – несмотря на пристрастие к каннибализму (присущему, по мысли Шванкмайера, и людям). Другое дело – куклы, рожденные из коллективного бессознательного, куклы-шаблоны, куклы-идолы: их режиссер боится и ненавидит. Такие куклы – футболисты в галлюциногенном матче, где голом считается убийство игрока противоборствующей команды, предметы бессмысленного культа толпы озверевших болельщиков (лучшей метафоры спорта, чем снятые в 1988-м «Мужские игры» Шванкмайера, не найти в истории кино). Такие куклы – оживающие гипсовые бюсты Сталина в «Смерти сталинизма…», невольно напоминающие о «Ночном дозоре» Александра Галича; ничего нет страшнее человеческих глаз, вдруг прорезающихся в слепых глазницах монумента. Или, пожалуй, еще кошмарнее – кукла мертвая, недвижная, какой предстает в «Безумцах» распятие в человеческий рост: Маркиз вбивает в деревянное тело Иисуса один гвоздь за другим, а тот никак не поразит богохульника молнией. Мертвая кукла для Шванкмайера – самое очевидное доказательство отсутствия Бога.
То ли дело – марионетки, ожившие деревяшки, столь дорогие сердцу и уму чешского режиссера. Их череда была открыта еще в его дебюте, «Последнем фокусе пана Шварцвальда и пана Эдгара» (1964). Герои фильма, соперничающие друг с другом фокусники, – люди-марионетки, которые пытаются манипулировать предметами, не подозревая о собственном фатальном сходстве с этими неодушевленными объектами. Такие же живые – и, как правило, к финалу умирающие куклы появляются в «Гробовщиках» (1966), «Дон Жуане» (1970), а потом в полнометражном «Уроке Фауста». Здесь Шванкмайер пошел еще дальше: показал фокус с разоблачением, открыл секрет перевоплощения человека в марионетку.
В «Уроках Фауста» главного героя (известный театральный артист Петр Чепек; роль, ставшая для него последней, – едва ли не единственный случай выдающейся актерской работы в кинематографе Шванкмайера) завлекают рекламными листовками в таинственный дом. Там он включается в процесс бесконечных репетиций, а затем представлений извечной трагедии о докторе Фаусте: в качестве текста использованы компиляции из Гете, Марло и народных кукольных пьес. Разумеется, герою поручена заглавная роль. Сначала надевая голову-маску Фауста в целях актерского перевоплощения, затем безымянный герой увлекается действом и всерьез входит в образ всемогущего чернокнижника. Разумеется, выйти из роли с каждым актом становится все труднее. Впоследствии преимущества, данные Фаусту его адскими ассистентами, оказываются театральными спецэффектами (особенно жуткое впечатление производит совокупление героя с деревянной куклой Прекрасной Елены), а договор с дьяволом – настоящим. Смыть грим, снять костюм и сбежать со сцены в конце уже невозможно. Фауст гибнет, уступая место за кулисами следующему претенденту на роль.
За что Шванкмайер, не переносящий нравоучений, приговаривает Фауста к наказанию, будто забывая об оправдательном приговоре Гете? Явно не за шашни с дьяволом: чешский режиссер и сам неравнодушен к черной магии. Похоже, что главным грехом Шванкмайер считает попытки доктора создать гомункулуса – искусственного человека – и повелевать им. В версии Шванкмайера именно гомункулус превращается в Мефистофеля, но перед этим воспроизводит оживший портрет Чепека – имитирует лицо Фауста. Мастеря марионетку, ты обречен на создание автопортрета. Чтобы оживить защитника-голема, ты должен пожертвовать ему свою душу. Шванкмайер применяет метод покадровой съемки и на живых людях – например, в «Еде» или «Конспираторах наслаждений». Напротив, потертых деревянных марионеток он снимает, как живых, и не отводит камеры от их неподвижных лиц до тех пор, пока не отзвучит очередной монолог. Каждый персонаж из дерева или плоти Шванкмайера не обладает полной свободой воли как человек, но и не привязан к ниточкам как марионетка. Алхимические опыты режиссера привели к созданию нового вида: homunculus sapiens.
Зная, как незначительна дистанция между человеком и марионеткой, Шванкмайер не принимает на себя ответственность кукловода; любого, кто претендует на это звание, ожидает та же адская топка, что и доктора Фауста. Шванкмайер играет в кукол, видя в них равных себе. Для него такая игра – не садистское подчинение марионетки своей воле, а попытка примерить деревянный костюм на себя. Эти игры начались давным-давно. По признанию режиссера, первые художественные амбиции возникли у него в 1942-м, когда ему на восьмилетие подарили игрушечный кукольный театр. Осуществив утопию, которая полвека назад казалась невозможной, он вернулся в детство – к тем старинным марионеткам, выкупив в 1991-м вместе со своим постоянным продюсером Яромиром Каллистой старый
