Учебный класс тоже может превратиться в поле боя между разумом студента и преподавательскими усилиями, однако, если педагогу хватит мудрости понять, что эта битва – тоже часть процесса, война закончится раскрепощением воображения. Некоторые педагоги недоумевают, разве подготовка по Михаилу Чехову может быть такой тяжелой, ведь его игра – воплощение легкости? Я отвечаю на это, что освоение любого навыка – не шутки, а уж подлинное овладение методикой Михаила Чехова, настоящее раскрытие личного потенциала может изнурить студента в процессе, и играть с этим не стоит.
В моем курсе подготовки переход от первых девяти упражнений к основной работе над ролью начинается с достижения телесной гармонии и снятия еще копящегося в нем напряжения.
Мышление, ощущения, воля
Равновесие между мыслями, чувствами и волей – это основа полной трансформации актера. Без этих элементов, стимулирующих форму, тело не достигнет нужного баланса. Кроме того, это основы работы с маской, и без них не обойтись актеру, собирающемуся осваивать методику Чехова.
Чтобы помочь студентам настроиться на мысли / чувства / волю, я прошу их встать ровно, найти центр в груди и сделать шаг в любом из восьми возможных направлений, а перед следующим шагом в другом направлении обязательно снова найти центр. Центр, или девятая позиция, представляет тело как центр вселенной.
В движении тела должно одновременно присутствовать три процесса:
1) мышление: актер представляет, что движется как костыль, негнущийся и твердый;
2) ощущение: актер сосредоточивается на дыхании, представляя перед собой легкую вуаль;
3) воля: актер сосредоточивается на ступнях, печатая шаг, как солдат на плацу.
Вторая опора мостика к основной работе над ролью – упражнение, которое Чехов называл «водоросль»: актер должен представить себя водорослью, растущей на камне и колышущейся туда-сюда, извивающейся в разных направлениях. Так снимаются зажимы в суставах и, самое главное, пробуждается энергия, заключенная в позвоночнике. Позвоночник – это главный фарватер импульсов, без которых невозможно работать над ролью.
Тело впитывает образ маски всеми органами чувств. Держа маску перед собой, актер не пытается угадать то, что увидит, не пытается сыграть маску, поскольку маска – это не роль, это чистый образ. Если в позвоночнике не снят зажим, то актеру сложно использовать этот образ. На моих занятиях актеры представляют, как образ проникает в позвоночник и энергия воображения струится с самого верха до самого низа.
Когда равновесие в теле установится и исчезнет зажим в позвоночнике, можно считать, что физическое и ментальное тела готовы к работе над ролью.
Искусство создания персонажа и рабочего жеста. Второй шаг к правде
Известна история о том, как Михаила Чехова похвалил его педагог, Константин Сергеевич Станиславский, за правдивое исполнение сцены, где фигурировал покойный отец его персонажа. Тронутый и обрадованный игрой ученика, Станиславский отметил его работу над ролью и правильное применение системы. Ему отрадно было видеть, как умело актер применяет эмоциональную память – собственный опыт переживания смерти отца – к роли. Чехов же возразил, что его настоящий отец жив, он просто использовал воображение. Услышав это, Станиславский отстранил Чехова от занятий на две недели.
«Реалистичность», которой требовал Станиславский, Михаила Чехова сковывала, поэтому он опирался на воображение, как учили Вахтангов и Мейерхольд. Чеховская концепция роли довольно сильно отличалась от концепции Станиславского. Чехов, в отличие от учителя, не признавал главенства актерского эго. По методу Станиславского, если у персонажа болен ребенок, то актер представляет, будто ребенок болен у него самого, чтобы в результате выдать подлинные эмоции, движения и мимику, создавая образ, соответствующий замыслу драматурга. Чехов же объясняет разницу в подходе так:
Различие в том, что по методу Станиславского внимание актера сосредоточивается на больном ребенке персонажа, поскольку актер должен примерять на себя обстоятельства, которые переживает персонаж. В моем же понимании работы над ролью центром внимания становится сам персонаж, именно он является для актера истинной целью. Через призму персонажа актер гораздо полнее переживает за сына, чем переживал бы, обращаясь к собственному опыту <…> Об этом, если в двух словах, мы и спорили: я отстаивал превосходство эго персонажа, а Станиславский – превосходство актерского эго. Должен признаться, оба остались при своем [4].
Нехватка творческого вдохновения в собственной работе заставила Михаила Чехова искать более плодотворный способ создания персонажа. Ключевой вопрос, которым руководствовался Чехов в своих поисках, звучал так: «От чего зависит творческое вдохновение? Произвольный это процесс или его можно упорядочить?» Чехов понимал, что разум в этом творческом процессе ничем не поможет. Аналитическое, рассудочное мышление он называл убийцей искусства. Творческий процесс достигается не через мышление, а, наоборот, через преобразование мысли в воображение. И мне кажется, что маски подтверждают правоту Чехова в споре со Станиславским о подходе к персонажу.
Четыре стадии трансформации с использованием маски
Обучая актеров искусству трансформации на занятиях с маской, я прежде всего рассказываю про четыре стадии трансформации: сосредоточение, воображение, воплощение и вдохновение. Актер сосредоточивается на маске, которую держит перед собой. Это сосредоточение. В этот момент актеру представляется, что маска говорит с ним или смотрит на него. Это воображение. Затем он надевает маску – это воплощение. Он позволяет маске проникнуть в глубь своего сознания и пробудить вдохновение. Запущенная маской трансформация обнаруживается, когда актер начинает говорить голосом, исходящим скорее от маски, чем собственно от актера.
Именно в этот момент маска завладевает актером. Она продолжает существовать на волне вдохновения и творчества, позволяя персонажу достигать своей цели. Не скованный оценочными суждениями, актер обретает способность вслушиваться. Дальше начинается чистое вдохновение.
Попробуйте поместить перед маской умирающего ребенка, о котором спорили Станиславский и Чехов, и вы увидите, что маска выберет самый точный отклик. Все это происходит благодаря воображению и вдохновению, полученным от воплощенного образа. Именно они делают актера художником, а не психоаналитиком.
Заряд маски, исходящий от актера, наполняет весь учебный класс. Тогда я прошу актера снять маску, сохраняя при этом ее образ, – к игре подключается эфирное тело. Энергия при этом не так бурлит, как при надетой маске, но точность сценических решений остается прежней, а актеру проще контролировать ситуацию.
Все элементы трансформации из чеховских упражнений собраны воедино в одном моем занятии с маской. В маске представлены мыслительное, чувственное и волевое начала персонажа – подобно характеристикам, которыми наделял Ибсен героев своих пьес, деля их на «идеалистов, соглашателей и реалистов».
Не приведя перечисленные начала в равновесие, актер не сможет преодолеть поведенческую привычку и освоить эти тонкости. Если не стимулируется воля, работа над ролью будет слишком подчинена эмоциям. Чересчур рассудочный актер норовит постоянно оценивать себя, в результате так и не добираясь до персонажа. Наконец, преобладание воли сделает актера слоном в посудной лавке, не способным проникнуться атмосферой пьесы. Понимание мыслительного, чувственного и волевого начал позволяет актеру насладиться трансформацией, при этом полностью ее контролируя.
Важно, чтобы все эти начала развивались у актера постепенно. Если от привычного способа работы над ролью слишком резко перескочить к игре вдохновения, актер может полностью утратить связь с контролирующим разумом.
Сочетание работы с маской и методики Михаила Чехова дает телу огромную свободу, однако после первого прорыва разум начинает брать свое, пытаясь подчинить себе свободу, обретенную актером. Тут-то и разгорается битва! И здесь особенно важно стимулировать у актера мыслительное, чувственное и волевое начала.
При этом нельзя забывать, что разум никуда не денется. Актер не должен пытаться его уничтожить, его нужно просто принять. Понимание приходит, когда мы осознаем функцию контролирующего разума. Существует немало примеров, когда актеры, так и не сумев уравновесить сознание и вдохновение, пошли по пути саморазрушения. Такое нередко происходит и в том случае, когда тщеславные родители насильно удерживают ребенка в роли творца, как происходило с Моцартом. Отец не давал ему выйти из ипостаси вундеркинда, поэтому в обычной жизни Моцарту приходилось очень нелегко. Он жил и умер в состоянии «творческой горячки». Маска обладает сильным воздействием, выводящим актера в мир высокого вдохновения, однако он может беспрепятственно вернуться из этого мира и использовать опыт пребывания в нем в будущем. В состоянии вдохновения человеческое тело способно творить невероятное.
