Каков отец, таков и сын / Резня в стиле мафии
LIKE FATHER, LIKE SON / MASSACRE MAFIA STYLE
США, 1974/1978 – 79 МИН.
ДЮК МИТЧЕЛЛ
Режиссер:
Дюк Митчелл
Продюсеры:
Джозеф R Джулиано, Дюк Митчелл
Сценарий:
Дюк Митчелл (в титрах не указан)
Операторская работа:
Кен Гибб
Монтаж:
Тони Мор
Музыка:
Дюк Митчелл (в титрах: Доминико Мичели)
Главные роли:
Дюк Митчелл, Вик Цезарь, Лоренцо Додо, Луис Зито, Кара Петерс, Фред Оташ
Двое гангстеров в черных костюмах заходят в лифт. Ничего не напоминает? Знатоки кино сразу думают о «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино. Еще большие знатоки думают также об однозначном хите грайндхауса «Резня в стиле мафии» Дюка Митчелла. Образ двух мафиози в черном (возможно, гангстеров в черном, если вспомнить рабочую одежду участников ограбления из «Бешеных псов») Тарантино позаимствовал также из этого кино. Второй фильм режиссера Дюка Митчелла «Унесенные папой» был сделан в 1970-е. Но только в 1995 г. кино нашли среди вещей Митчелла, хранящихся в гараже. Все это время фанат Митчелла Боб Муравски восстанавливал фильм, и в 2015 г. компания Grindhouse Releasing, наконец, выпустила его и возродила культ Дюка Митчелла[15]. Но все-таки фанаты у режиссера появились после первого фильма, и поэтому говорить следует именно о нем.
Дюк Митчелл – актер и певец. Поклонники мультипликационного сериала «Флинстоуны» могут узнать в голосе Фреда Флинстоуна голос Дюка Митчелла. Заработав денег на перформансах в ночных клубах, Митчелл решил вложить средства в независимый жанровый фильм, став одновременно продюсером, сценаристом, исполнителем главной роли и режиссером. Часто фильмы, в которых один энтузиаст ответствен за все, становятся культовыми, будь они магические, как «Крот» (1970), независимые, как «Буффало 66» (1998), или очень плохие, как «Комната» (2003). Как правило, все они очень претенциозные. Не избежал этой участи и Митчелл. Однако его фильм одновременно и магический, и независимый, и очень плохой, т. е. объединяет в себе все качества «культового фильма», созданного одним человеком.
Фильм открывается внушительной сценой, когда двое гангстеров в черных костюмах – те самые, что заходили в лифт, – устраивают кровавую резню, убивая всех на своем пути. Эта сцена использована в трейлере, который, кстати, поклонники «Резни в стиле мафии» обожают не меньше, чем сам фильм. Далее выясняется, что гангстеры – два друга, которые наводят в Лос-Анджелесе свои порядки. Главный – Мими (сам Дюк Митчелл) – приехал в Америку с Сицилии, куда был выдворен из США его отец, глава влиятельного итало-американского мафиозного клана. Мими находит своего старого друга Джолли, завязавшего с прошлым и теперь работающего барменом в одном из клубов. Мими уговаривает Джолли похитить мафиозного босса, чтобы получить за него выкуп. Вместе они начинают резню. Резню в стиле мафии.
«Резня в стиле мафии» – одновременно и история про жестоких гангстеров, и глубоко личное высказывание Митчелла. Можно сказать, это его собственный, правильный вариант «Крестного отца»: как известно, Митчелл в самом деле вдохновлялся картиной Копполы. Однако Дюк Митчелл излагает собственную версию быта итальянской мафии в Соединенных Штатах. При этом он явно обращается к некоторым темам «Крестного отца», чтобы представить все так, как считает нужным: по крайней мере, эпизод со свадьбой в картине Митчелла тоже есть. В конце фильма его герой возвращается на Сицилию и рассказывает своему отцу, как голливудские кинематографисты опорочили имя итальянских гангстеров, сняв ужасное кино про итальянскую мафию (конкретно «Крестного отца» он не называет). С технической точки зрения кино несовершенно. Плохая, иногда даже откровенно плохая игра актеров, неумелая операторская работа, неуклюжий сценарий, рваный монтаж – все это заметит даже неискушенный зритель. И тем не мене кино совершенно. Его нельзя описать как плохое, потому что во всех своих недостатках оно органично. Над ним не хочется смеяться. Во время просмотра чувствуется искренность режиссера, желание сделать достойный фильм. Какими бы недостатками фильм ни обладал, эта установка стоит дорого.
Между тем некоторые считают фильм комедией. Не хотелось бы думать о «Резне в стиле мафии» в таком ключе, иначе это разрушит всю ауру примитивного, но вдохновенного стиля и наивной искренности, с которой Митчелл подходил к созданию кино. В конце концов, фанаты любят его именно за эту наивность.
Фильм вышел в прокат в 1978 г., но не сразу привлек к себе внимание поклонников культового кино. Культ вокруг «Резни в стиле мафии» стал возводиться только после того, как в 1980-е его выпустила компания Video Gems на VHS. С тех пор кино является однозначным культом. В 2000-х его издала на DVD та же компания Grindhouse Releasing, что выпустила и второй фильм Митчелла. Это прекрасный пример истории со счастливым концом: фильм, имеющий все основания быть культовым, упрочил свой статус в XXI в., спустя более тридцати лет после того, как увидел свет.
Сало, или 120 дней Содома
SALÖ О LE 120 GIORNATE DI SODOM А
ИТАЛИЯ, ФРАНЦИЯ, 1975 – 116 МИН.
ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ
Режиссер:
Пьер Паоло Пазолини
Продюсеры:
Альберто Гримальди, Альберто Де Стефанис, Антонио Гирасанте
Сценарий:
Пьер Паоло Пазолини, Серджо Читти, Пупи Авати, маркиз де Сад (литературная основа)
Операторская работа: Тонино Делли Колли
Монтаж:
Нино Баральи, Татьяна Казини Мориджи, Энцо Оконе
Музыка:
Эннио Морриконе
Главные роли:
Паоло Боначелли, Джорджо Катальди, Умберто Паоло Квинтавалле, Альдо Валлетти, Катерина Боратто, Эльза Де Джорджи
Скандальный фильм Пьера Паоло Пазолини был запрещен во многих странах. В некоторых регионах запрет действует до сих пор. Это неудивительно. Картина имеет репутацию «отвратительного кино». Поставленная по мотивам одноименной книги маркиза де Сада, она повествует о последних днях фашистской итальянской «республики Сало». Четыре представителя итальянской элиты – священник, политик, буржуа и судья – отбирают для своих утех восемнадцать юношей и девушек. На протяжении фильма молодых людей будут мучить, пытать, заставлять делать невообразимые вещи и насиловать, пока, наконец, не убьют. При этом Пазолини – представитель высокой культуры. Он был философом, поэтом, политическим активистом, колумнистом и, наконец, режиссером. Хотя он считался одиозной фигурой и до выхода «Сало», его последняя работа по накалу скандальности стала вершиной всей его предшествующей деятельности.
Незадолго до премьеры «Сало» Пазолини был убит: до сих пор не ясно, было ли это роковым совпадением или политическим заказом. В любом случае насильственная смерть режиссера сразу после съемок одного из самых больных фильмов, когда-либо снятых, придает картине особый статус. Как отмечает Дэвид Чарч, именно попытка описать «Сало» как самый отвратительный фильм и делает его культовым. Эрнест Матис и Ксавье Мендик также включили это кино в список ста культовых фильмов, основываясь на исследовании Чарча [Mathijs, Mendik, 2011, р. 178]. Чтобы оценивать картину как культовую существует устойчивая тенденция помещать ее в иной контекст. Составители двух сборников «Инфернальный кинематограф» и «От артхауса к грайндхаусу» [Cinema Inferno, 2010; From the Arthouse to the Grindhouse, 2010] включили эссе, посвященные творчеству Пазолини и в тот и в другой том. В первом картине посвящена статья Билла Лэндиса, летописца истории грайндхауса в Соединенных Штатах, во втором – текст, анализирующий мотивы произведения маркиза де Сада в «Сало» Пазолини [Barber, 2010]. Примечательно, что Билл Лэндис в статье «Трансгрессия итальянского неореализма в творчестве Пьера Паоло Пазолини» только упоминает этот фильм, сосредоточивая внимание на других картинах режиссера [Landis, 2010]. Важно и то, что другие авторы помещают «Сало» Пазолини в контекст высокой культуры и ставят кино в один ряд с лучшими образцами европейской классики – «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи [Barber, 2010], «Семь красавиц» Лины Вертмюллер (1974) и «Ночной портье» Лилианы Кавани (1975) ([Fallwell, 2010, р. 282–285]; всесторонний анализ эксплуатации нацистов преимущественно в кинематографе см.: [Magilow, Bridges, Vander Lugt, 2012]).
Однако у де Сада мало общего с фашизмом, а точнее – привязка фашизма к де Саду выглядит слишком механистичной; в этом смысле уже на уровне идеи у Пазолини не слишком убедительно получается объединить темы итальянского фашизма и творчество маркиза де Сада. Более того, Славой Жижек, ссылаясь на мысль западной исследовательницы Сьюзен Нойман, отмечает, что объединять фашизм и садизм неправильно, так как любая попытка найти общую формулу двух зол скроет то, что нравственно важно в каждом из них [Жижек, 2004, с. 101]. На месте представителей элиты в «Сало» мог быть кто угодно. Равно как и действие могло происходить в любом другом месте. Ссылка на то, что режиссер снимает трансгрессивное кино, имея высокую цель сделать громкое политическое высказывание, не всегда принималась в расчет.
