шумов или, например, университетская поэзия, разделяемая университетской публикой. Идея «века поэтов», конечно, восходит к «Пассажам» Беньямина, представлению о промышленном развитии как создающем собственную норму качества, не зависящую от личного проекта. «Век поэтов» кончился, примерно как кончилась мода
прет-а-порте с появлением подиумной моды и массмаркета, когда проекты начинают осуществляться как регламентированное переживание. Поэты «века поэтов» – от Бодлера до Мандельштама, Рене Шара и Геннадия Айги – имели скорее репутацию среди профессионалов, чем среди широкой публики, но как раз такое отсутствие массовой репутации подрывало массовое представление о вещах как «объектах», на которые можно надежно опираться, и об «авторе», который раскроет содержание вещи.
Статус автора «века поэтов» действительно навсегда подорван: в некоторых случаях преследованием как осуждение поэтической книги «Цветы зла» Бодлера или ссылка и гибель Мандельштама, в некоторых случаях псевдонимией, как в случае Целана, или гетеронимией, как в случае Пессоа. Поэтому поэты «века поэтов» – это не виртуозы формы, как Гюго или Элиот, говорящие от своего имени при всем богатстве своих идей, а поэты, способные к самозабвению, гетеронимии, через которых высказывается сама проблематичность «века» и «эпохи», привычных ориентиров для наших личных стратегий. Но также и предмет лирического высказывания всех этих поэтов – не вещь, которой они любуются или пользуются, но некоторый разрыв между вещью и бытием, между привычным миром вещей и тем опытом, который приходится пережить. У поэтов «века поэтов» все иначе, чем в прежней лирике: даже адресация другая, чем раньше, она либо ироническая и подрывная, как у Бодлера, который указывает возлюбленной на труп лошади и говорит, что мы так же будем лежать в могиле, или вообще отсутствует, как у Тракля, в стихах которого мы никогда не можем точно сказать, к кому он обращается: к собеседнику, другу или к самому себе, – это поэзия экспрессионизма, где обращение как бы вынесено за скобки.
Идея Бадью о веке поэтов, дополненная представлением Беньямина о Jetztzeit, получила развитие у нескольких мыслителей. Так, Даниэлла Коэн-Левинас, невестка Э. Левинаса, музыковед и философ, в книге «Становление стихотворения евреем» (‘Le devenir-juif du poème’, 2015, рус. пер. «Как стих становится евреем», 2020) трактует поэзию Целана как свидетельство без необходимых свидетелей, как свидетельство, образованное начальным событием из жизни еврейского народа – призыванием Авраама. Аврам получил новое имя – Авраам, иначе говоря, акт призывания стал и тем актом различающего усилия (Левинас употребила знаменитый термин Деррида различа́ние, иначе говоря, то различение, которое является не когнитивным актом, а невольной частью производства письма или именования), которое и позволяет Аврааму что-то сказать о себе, сказать о своей призванности и тем самым свидетельствовать о своей судьбе, не прибегая к конструкциям поэтической речи, таким как боги, музы и подобные, для строгого авраамического монотеизма невыносимые. Цитируя Цветаеву и Деррида, одинаково сказавших «все поэты – евреи», Левинас понимает это еврейство как возможность вообще записать стихотворение, зафиксировать дату, момент написания, тем самым сделав стихотворение частью учреждения священной истории, где Всевышний в какой-то день и час сотворил небо и землю.
Гораздо ближе к Адорно оказался Жан-Франсуа Лиотар. Опираясь на «негативную диалектику» Адорно, он охарактеризовал возвышенное авангарда как способность обходиться без условий: авангардной живописи, например, могут оказаться не нужны ни цветные краски, ни холст, ни место экспонирования. На устроенной им как куратором выставке «Нематериальное» (1985) Лиотар показал дальнейшее развитие авангарда в медийно опосредованной области: кардиограммы, голограммы, цифровые модели, которые, на наш вкус, выглядят несколько устаревшими, но тогда смотрелись в новинку.
Как объяснял сам куратор, искусство не может до конца «оформить отношения» с миром, и тем самым все более стремительное освобождение от формы, и в том числе от ряда инертных сопровождений исторического авангарда, который оказывался иногда воинственным и агрессивным или, наоборот, вызывает сейчас недолжную ностальгию. Лиотар заявил, что надо преодолеть такой «диктат восприятия», когда воспринятое и отождествляется с ориентирами для действия, отстояв настоящую автономию практик.
Критичнее к Адорно отнесся Филипп Лаку-Лабарт в книге «Musica ficta: фигуры Вагнера» (1991, рус. пер. 1999). В целом Лаку-Лабарт соглашается с главным тезисом Адорно о новой музыке, что в отличие от старой музыки, поощрявшей чувственность, а значит, неосознанное участие в режимах капиталистического потребления, новая музыка может прямо сказать, что человек обязан звуку, где именно он должен взять на себя ответственность за речь, даже если она омузыкалена, и, следовательно, избежать соучастия в отчуждении. Но при этом, замечает Лаку-Лабарт, Адорно, анализируя оперу «Моисей и Аарон» Шенберга, дает слабину в том, что не анализирует структуру трагедии.
Вообще, для французской теории литературный, жанровый аспект очень важен: он позволяет как бы со стороны, с позиции вненаходимости, посмотреть на взгляды человека. Раз мы заговорили о Шенберге, приведу лишь один пример: ’Du sollst nicht, du mußt’ – это его произведение с трудно переводимым на русский названием цитирует заповеди Моисея: «Ты не смеешь сотворить себе кумира, ты должен помнить день субботний, чтить отца и мать и т. д.», что можно было бы перевести «Не сотвори, почитай», но в немецком языке здесь только модальные глаголы sollen и mussen. Поэтому для понимания Шенберга важен этот не просто библейский контекст, но понимание библейских текстов как исходных для построения в том числе особой грамматики интереса, делающей музыку открытой миру.
Итак, французскую теорию интересуют жанры и персонажи, и Лаку-Лабарт, опираясь на развиваемое Беньямином на основе стихов Гельдерлина понятие «цезура», в смысле зияния, признания того, что поэтическая речь никогда не превратится в практическую, говорит, что речь Моисея у Шенберга – это как раз речь после цезуры, когда Моисей претендует быть репрезентацией самой истины; но логика этой репрезентации подрывается логикой трагедии. В трагедии всегда должен быть свидетель, вестник, который и позволяет слову сохраниться после смерти протагониста, и Аарон, красноречивый толкователь Моисея, выступает как такой вестник, поддерживающий структуру трагедии.
Поэтому произведение Шенберга сообщает слушателю, вопреки мнению Адорно, не то что человек ответствен за свои высказывания, а что трагедия возможна и в наши дни, и что библейский запрет на изображение (здесь Лаку-Лабарт ссылается на Фрейда) есть запрет на убийство. Лаку-Лабарт говорит, что Адорно должен был научиться читать Шенберга, а не только его слушать. Как мы видим, французская теория выступает против слишком прямолинейной этики ответственности, показывая, что она не может быть императивной, а только ситуативной, внутри действительных конфигураций этического выбора – ответственность может следовать из благородства или щедрости, но не из самой себя.
Французские теоретики здесь оказываются больше привержены, как мы видим, вполне аристократическому этосу щедрости, чем той критике культуры, которую вырабатывала Франкфуртская школа. Но нам сейчас
