от Германа, сам Набоков превозносит мимикрию именно как создание
неутилитарной, бесполезной копии, особенно такой, которая своей детальностью и совершенством намного превосходит остроту чувств того, кого хочет обмануть. В этом смысле неудавшаяся попытка Германа совершить «идеальное убийство как произведение искусства» показывает всю пустоту мимикрии и борьбы, направленной только на утилитарные цели выживания и обогащения.
Метаморфозы
Подобно тому как некоторые существа имитируют не только облик, но и ритмику или движения объектов подражания, произведения искусства способны изображать и воплощать узоры конкретных природных жизненных циклов. Одно из самых удивительных событий в природе, а для Набокова еще и одно из самых завораживающих, – это метаморфоза гусеницы бабочки или мотылька, которая преображается из чего-то совершенно земного в нечто воздушное, летучее, зачастую яркое и символизирующее свободу духа. Эта удивительная перемена и возрождение явственно и внятно подают Набокову сигнал о будущих перспективах человека, и нетрудно заметить, что почти все его зрелые произведения построены вокруг тематической или нарративной метаморфозы того или иного рода. Наиболее очевидны тематические метаморфозы в романах «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных», где персонажи, которые, казалось бы, убегают из мрачной действительности, попадают в посмертную реальность в сопровождении необычной ночной бабочки. В «Приглашении на казнь» бабочка ускользает от рук пытающегося ее убрать тюремщика перед тем, как Цинцинната уводят на казнь; в «Под знаком незаконнорожденных» «автор» приветствует ночного бражника, который опускается на сетку в его окне ровно тогда, когда Кругу даруется безумие и освобождение из его адского мира. Не столь очевидны скрытые, текстовые метаморфозы, которые мы обнаруживаем в таких романах, как «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледный огонь», «Пнин», «Прозрачные вещи», в рассказе «Сестры Вейн», – и это далеко не все. В этих произведениях нарратив, как правило к концу или после первого прочтения, порождает сомнения относительно самого себя и своего происхождения (например, личности рассказчика). Так происходит в «Даре», когда Федор объявляет, что исказит мир, в котором живет, в будущем романе, который об этом мире напишет; в последней главе «Пнина» мы узнаем, что вся история Пнина исходит из ненадежного источника, – и, следовательно, все, что мы прочли, следует пересмотреть в свете новых сведений о нашем субъективном рассказчике. В «Лолите» аномалия в отсчете дат заставляет читателя несколько раз менять подход к событиям романа и их изложению (прочтение «Лолиты» чревато и другими трансформациями, такими как хорошо известные перемены отношения читателя к Гумберту и степени своего отождествлении с ним).
Такой тип метаморфоз достигает вершины в «Бледном огне», где, за счет последовательных прочтений и размышлений над романом, читателя заставляют усомниться сначала в основном сюжете, излагаемом рассказчиком (о Зембле), затем во вторичном сюжете (о Кинботе) и, наконец, в самом источнике поэмы, ставшей основой комментария, так что читатели начинают задаваться вопросом, какой «автор» создал какого «персонажа». Но эта «разлаженность» не говорит о том, что описанный мир произволен и бессмыслен (по крайней мере, для Набокова это не так): она просто дает толчок к выходу на совершенно иной уровень понимания, новое, возможно, озадачивающее, но ни в коем случае не бессмысленное отображение романа в сознании. Метаморфоза происходит радикальная: то, что начинается как предположительно прямолинейный образчик «текста с комментарием», со временем превращается в размышление о том, что текст, предисловие, комментарий и алфавитный указатель представляют одну версию истории, в то же время намекая на совсем другую версию, с деталями, которые выплывают именно из удивительной игры между частями романа. В то же время предполагаемая роль потусторонних существ – призраков – как в сюжете романа, так и в его возникновении выводит на новый уровень сложности, по мере того как читатели моделируют и обдумывают варианты предполагаемого происхождения фиктивного текста. В художественный метод Набокова входит также загадывание в романах множества маленьких загадок с конкретными отгадками (зачастую основанных на литературных аллюзиях), но по мере того как они оказываются отгаданными, загадки, как правило, порождают новые возможности толкования текста. Эти более широкие метаморфозы плодятся и множатся, вовсе не будучи предназначены для единого, окончательного и точного решения. В главе 1 мы уже видели, что подобные отражения в сознании сами по себе представлены как часть эволюционного процесса. Феноменальная форма романа больше не ограничена очевидным повествовательным содержанием, она расширяется, чтобы включить различные метаморфозы, которые он претерпевает со временем (а также множественные формы самого понятия метаморфоз).
Стоит задуматься, почему метаморфоза – такой важный элемент художественного мышления и философии Набокова. Дело тут не только в сугубо эмоциональной аналогии между трансформацией гусеницы и переходом человека в более высокое духовное состояние после смерти. Верил ли Набоков, что смерть неизбежно ведет человеческую душу на новый, высший уровень, остается неясным. Однако сама идея и пример лепидоптерической метаморфозы – исключительно мощный образ, подразумевающий возможность дальнейшего развития жизни, особенно в сфере человеческого духа. Как видно из его лекций, Набокова интересовало, через какие уровни постижения может пройти литературное произведение. Применительно к романам XIX века он отмечает хронологически-линейный способ чтения, навязанный первым прочтением: «Когда мы в первый раз читаем книгу, трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная физическая работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию» [ЯЗЯ: 26]; см. также [Grishakova 2006: 68].
Даже тексты, сами по себе не противоречащие обычному реалистическому изображению и хронологии, Набоков призывал читать таким способом, который нарушал бы не только линейнохронологическую форму книги, но и стоящую за ней причинность, маркирующую ее поверхностный закон развития, – так, он привлекал внимание к нарушению естественного течения времени в «Анне Карениной» [ЯРЯ: 219–220]. Иными словами, метод чтения, который предлагал Набоков, а именно многократное перечитывание, направлен на то, чтобы преобразовать линейное, основанное на причинности восприятие в другое, нелинейное, не причинное, в котором правила развития, узор и форма – действующие «законы природы» – подчинены живой работе воспринимающего сознания. Творческое начало читателя потенциально ставится на один уровень с творческим началом писателя. Линейность, причинность и пассивность претерпевают «метаморфозу», превращаясь в многомерность (непредсказуемую свободу), осознание и активность. Поразительное совпадение: гусениц мы воспринимаем как линейные существа, ограниченные двухмерным миром (символом чего служит гусеница-землемер), в то время как бабочки и мотыльки воспринимаются как «свободные», пьющие нектар обитатели трех измерений. Хотя применительно к произведениям XIX века Набокову требовалось создать четкое руководство для осуществления такой метаморфозы, в собственных книгах он встраивал стимулы к преображению линейного текста непосредственно в нарративные структуры.
Природа предвосхищает некоторые позднейшие возможности собственной эволюции: так, мимикрия предсказывает изобразительное искусство, а появление новых видов
