очередность. Можем видеть, как мысль стремится воплотиться в пластике, в образе. Ив Бонфуа, самый, пожалуй, глубокий знаток творчества Голлана, выражает это в следующей формуле: у Голлана происходит трансмутация слов в образы, так что реальности в его картинах больше нет. Имеется в виду та реальность, которую мы знаем как конвенциональное видение деревьев, как их школярское или эмоциональное изображение.
Собирательное понятие «дерево» для безымянных первобытных художников куда важнее, чем род и вид дерева. Они вступают в такую область, где нужно ориентироваться на реальность абстракции, а не зрения. Они транслируют проект дерева, идею дерева, феномен дерева. С понятием дерева у них связан образ такого дерева, которое создано в человеческом мышлении и вне его, по всей вероятности, не существует. Такое дерево фигурирует в материалах археологических и этнографических исследований как эмблема отрефлексированного человеческого бытия, как творение разума, как структурный эскиз. Такие деревья отражают не жизнь народа, не мир народных поверий, а лишь этап (один из больших этапов) в общей истории мировосприя-тия и мышления. Интересен вопрос, когда и где они появляются. Почти везде. Мы встречаем их на глиняных цилиндрах Вавилона, среди древних китайских иероглифов, на египетских бронзовых сосудах, на африканских тотемах, на микстекских миниатюрах, в калотасегской[19] вышивке, в сибирской деревянной резьбе. Везде они фигурируют как древо жизни. На протяжении тысячелетий они сопровождают быт человека, подчиненный монотонному ритму скотоводческого и земледельческого труда. Этот наивный эскиз — самый известный, самый распространенный способ изображения дерева. Такого дерева, которого — нет. Голлан же занимается исключительно деревьями, которые есть. У его деревьев есть место, есть порода, есть индивидуальные свойства, есть бытие, которое воспроизводится им настолько наглядно, что наши понятия о них, независимо от нашей воли, претерпевают существенные изменения. Конечно, у древа жизни найдутся в небытии сотоварищи среди животных и людей: гриф, турул, волшебный олень, семиглавый дракон, гномы, тролли, феи, ведьмы, демоны и так далее. Мир небытия основательно населен понятиями, связанными с бытием. У древа жизни нет каких-то особых форм, которые служили бы для изображения индивидуального, характерного, для изображения понятийного. Как относится человек, когда он создает древо жизни, копирует древо жизни, созерцает древо жизни, к феномену бытия в постоянном облике? Может быть, он видит в нем смысл своего существования? Нет, ни в коем случае. Он видит в нем возможность образного претворения своей жизни, воспринимает его как способ достижения этой цели. А это — немало. Может быть, он ценит его как возможность прожить в воображении жизнь разгульную, полную эмоций и страстей? Нет, ни в коем случае. Этот феномен для него — нечто вроде универсального двойника, куда можно транспонировать любой индивидуальный образ.
Древо жизни как универсальный двойник ничего не говорит нам о вещах телесных, связанных с личностью и характеризующих личность, об индивидуальных чертах и особенностях. Справедливо это и в обратном смысле: древо жизни разве что в деталях орнамента сохраняет следы рук неизвестных лиц, свидетельства того, насколько те знали свое дело, какова была их склонность к украшательству, — но черты их характера оно не сохраняет. Древо жизни — не произведение искусства. Древо жизни — нечто эмблематичное, схематичное, конвенциональное, унаследованное через традицию. Древо жизни не растет в каком-то определенном месте, не является частью реального пейзажа: оно находится в коллективном подсознательном, в архаическом и магическом опыте. Эти изображения — самые древние обозначения деревьев. Знаковая система деревьев и сосудов у Голлана, опирающаяся на самые широкие взаимосвязи между вещами, родственна архаическим и магическим знакам, но в ней нет антропоморфного содержания. Древо жизни покидает сферу реальности, но — вследствие того, что бытие в каком-либо облике есть основание для тождества, — оно демонстрирует реальную связь между человеческим и растительным бытием. Юнг подобные формации называл архетипами, подчеркивая, что они — не порождения произвола, а автономные элементы души, коллективного бессознательного. Они присутствуют в бессознательном даже в том случае, если мы их не обнаруживаем или отрицаем их действие. Деревья Голлана покидают сферу конвенционального мышления, сферу конвенциональной ориентации в пространстве — и незаметно меняют наше представление об архаическом и магическом (tertium comparationis[20] подобного и уподобляемого): ведь нашего растительного двойника, обитающего в подверженной воздействию всех стихий среде, они показывают не с точки зрения неотрефлексированного человеческого созерцания, но осмысляют его с точки зрения растительного бытия — в среде, общей для человека и растений.
Изображение древа жизни принимает массовый характер у тех этнических групп, где население, наряду с охотой и пастушеством, издавна занимается земледелием; но происходит это до эпохи мифопоэзы, то есть мифотворчества. На самых ранних, палеолитических наскальных рисунках археологи почти не находят растений. На рисунке в пещере Ласко (Мадленская культура, 15–17 тысяч лет тому назад) изображена лошадь, которая, как можно предположить, скачет между двумя стилизованными елями. Те этнические группы, которые занимались рыболовством, охотой, позже скотоводством, тоже создавали двойников на основе общности структурообразующих элементов, как продукт разума; но тотемы их — в основном животные. Растение на тотеме фигурирует разве что как пища, необходимая для жизни животного. Растения — самое распространенное, самое массовое явление на земле, однако изображения животных появлялись раньше, — порой на двадцать пять тысяч лет раньше, чем изображение древа жизни. Хотя ранние изображения животных совсем не представляют собой стилизацию, как более поздние изображения растений. Они представляют собой не нечто подобное по форме, не нечто общее в рамках одного понятия, не общую реальность наблюдаемого и мыслимого, не дикую лошадь как таковую, а некую конкретную дикую лошадь. Или некоего конкретного шерстистого мамонта, того горного козла, этого пещерного льва, некоего конкретного зубра — а не бытие в образе зубра. Рисунки эти дают не структуру или схему бытия животного, как древо жизни — структуру или схему растительного бытия, а характерные особенности некоего зубра или некоего шерстистого носорога, причем в конкретный момент их жизни. Например, когда животное убегает, или готовится лягнуть тебя, поднять на рога, или в драматический момент, когда оно повержено, или когда мирно пасется. Изображения, относящиеся к эпохе палеолита, удивительным образом предваряют фотографию, причем не только тем, что невольно запечатлевают характер, настроение в какой-то отдельный момент. Иногда создается впечатление, будто перед нами наложенные друг на друга отпечатки отдельных фаз движения, серия снимков — или смонтированные кадры, сделанные в разное время и с помощью различной техники. В палеолитических изображениях различные временные моменты как бы образуют последовательные слои. Голлан уходит едва ли не в такие же доисторические глубины. Его тема — момент, насыщенный диссонансом между внешними и внутренними событиями, однако
