Читаем без скачивания Культура сквозь призму поэтики - Людмила Софронова

Густав сбрасывает с себя ветхие одежды и превращается в Конрада, (ср. замену имен Савла на Павла, Симона на Петра). Преображение Густава можно интерпретировать и как одну из многочисленных версий преображения ветхого Адама, как знак встречи с вышними силами. Имя, принимаемое Густавом, значимо, оно напоминает о главном герое поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод». Возможно, что преображение, символизируемое сменой имени, не таит в себе антитезы. Мицкевич не наделяет Густава чертами, противоположными характеристике Конрада. Его новое имя скорее знаменует концентрацию героя на идее свободы. Напомним, что смена имени была обязательной частью в акте преображения у Сен-Мартена, который искал в создаваемой им новой религии свободы и единства. Преображение Густава в Конрада происходит в день осенних дзядов, что напоминает об обряде поминовения.

Некоторые персонажи моралите не были способны к раскаянию. Образ такого грешника соотносим с царем Иродом. Эпизод Ирода активно развивался в мистериях, например, в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Он бывал столь обширным, что практически выстраивалась вставная драма об Ироде.

Ирод совершил страшный грех, приказал убить вифлеемских младенцев, чтобы вместе с ними уничтожить только что родившегося Иисуса. За это он наказан ужасной болезнью и смертью. Попав в ад, он оттуда извергает проклятия и жалуется на свою посмертную судьбу. Такова примерная канва, по которой в мистериях развивается сюжет об Ироде, вобравший в себя также приметы пьес о власти. Выросшие на основе моралите, эти пьесы имели своим главным героем властителя. Тиран, преследующий мучеников за веру, убивающий своих соперников, часто появлялся на польской школьной сцене. Его черты приписывают Ироду в поздних мистериях.

В III части «Дзядов» можно обнаружить отзвуки драмы об Ироде [Софронова, 1982]. Конечно, «первичный» сюжет здесь размыт и сливается с историческими реалиями. Но он задает семантическую параллель историческим событиям, притом явную. Поэт, возвращаясь к евангельскому сюжету, не просто переводит исторические события в план сакрального, а дает им оценку с самой высокой точки зрения, как бы заранее обещая «падение во ад» преследователей виленской молодежи. Параллель, проведенная между участниками недавних событий и евангельским персонажем, «по мнению Мицкевича, предвещала как морально-духовный, так и исторический переворот, падение тирана и освобождение народа» [Kuderowicz, 1973, 10].

Тема Ирода задана в предисловии к «Дзядам»: «Zdaje się, ze królowie mają przeczucie Herodowe о zjawieniu się nowego światla…» [Mickiewicz, 1955, 123] – «Видимо, государи, как некогда Ирод, предчувствуют появление в мире нового светоча…» [Мицкевич, 1952, 125]. Возникает эта тема всякий раз, как на сцене появляется Сенатор или упоминается царь. Обращаются к мотиву Ирода заключенные: «Panie! No ni sądami Piłata / Przelałeś krew niewinną dla zbawienia świata, / Przyjm tę spod sądów cara ofiarę dziecinną / Nie tak świętą, nie wielką, lecz równie niewinną» [Mickiewicz, 1955, 147] – «Господь! Чтоб мир спасти, когда-то, / Ты пролил Сына кровь – таков был суд Пилата. / Ты слышал суд царя – прими, как жертву, вновь / Равно невинную, хоть не святую кровь!» [Мицкевич, 1952, 148]. Священник Петр в Видении зрит Ирода, которому отдана в руки вся молодая Польша: «Panie, cała Polska młoda / Wydana w ręce Heroda» [Mickiewicz, 1955, 189] – «Ce лютый Ирод встал и жезл кровавый свой / Простер над Польшей молодой» [Мицкевич, 1952, 185]. Имя Ирода звучит в речах Евы, несчастной матери Роллисона и даже жены Советника.

Образ Ирода наложен на образ Сенатора, который ведет себя сходно с ним. Центральный эпизод во вставной драме об Ироде в мистериях – избиение младенцев. Иногда драматурги предпочитали показывать только, как оно готовилось и чем закончилось. Ирод советовался с приближенными, ему приносили головы младенцев в доказательство исполнения приказа. Иногда этот эпизод представлялся и более подробно. Ирод желает безграничной власти и жалуется на ее тяготы. Испытывает тревогу и страх, предчувствуя свою страшную смерть. Ирод всегда окружен приближенными. Мицкевич эту линию сделал подосновой в III части «Дзядов» для создания образа Сенатора.

Сенатор, как и Ирод, выступает не один, а с приспешниками, которые напоминают слуг Ирода. Мицкевич намечает тему неверных слуг, оставивших властителя на смертном одре. Сцена гибели приспешников соотносима с эпизодом смерти Ирода от тяжелой болезни, стонущего в зловонии и покинутого всеми приближенными. Некоторые мотивы драмы об Ироде Мицкевич сосредоточивает во сне Сенатора. Этот новый Ирод видит письмо, написанное ему самим царем, орден, сто тысяч рублей. Представляется ему, что он получил новый чин. Во сне переживает тяготы власти и впадает в немилость. В нереальный план сна переносятся тревоги и страх неминуемой смерти: «Ach, umieram, umarłem, pochowany, zgniłem, / I toczą mię robaki, szyderstwa, żarciki» [Mickiewicz, 1955, 197] – «Я умираю, мертв… Уже я тлен, гнилье, / И червь презрения жрет естество мое» [Мицкевич, 1952, 191]. Сенатор видит, как дьяволы раздирают его душу и одну половину тащат на край света, где начинается ад. Муки его должны продлиться до третьих петухов. Сон Сенатора, таким образом, – это манифестация кары, которая ждет грешника за гробом.

Сон, предвещающий расплату за содеянное, зачастую видел и мистериальный Ирод. В мистериях им руководят силы зла, это они нашептывают ему коварные планы. Черти во сне окружают Сенатора из «Дзядов». Правда, в основном, они выполняют функции чертей из моралите, наказывающих грешника. Они охотятся за Сенатором и грозят утащить в ад. Видимо, некоторое значение для трактовки образа Сенатора, соотносимого с Иродом, могла иметь шопка (вертеп), к которой романтики относились с большой заинтересованностью. В ней представлялась пьеса об Ироде. В XIX в. она воспринималась как политическая сатира [Гусев, 1974].

Преследования виленской молодежи читаются в «Дзядах» как избиение вифлеемских младенцев. Молодость филоматов и филаретов подчеркивается особо. Мицкевич отступает от реальности, чтобы усилить тему невинной жертвы. Их жестокое наказание, ссылка, оказывается созвучной этой теме, что поддерживается евангельским мотивом зерна, отнесенным к юным арестантам [Witkowska, 1975, 144–148].

Можно указать еще на некоторые моралитетные ходы в III части «Дзядов». Во многих моралите вводится мотив жертвы во имя другого. Герой становится на место брата, друга, слуги, чтобы принять на себя его судьбу и тем самым спасти от мучений и даже смерти. В этом мотиве видится отсылка к добровольной жертве Христа за грехи человеческие. В «Дзядах» священник Петр готов занять место Конрада в тюрьме: «Теп młody, zrób go za mnie sługą Twojej wiary, / A ja za jego winy przyjmę wszystkie kary» [Mickiewicz, 1955, 182] – «Вели, о Боже, стать ему твоим слугой, / А за его грехи принять вели мне кары» [Мицкевич, 1952, 178].

III часть «Дзядов» роднит с моралите художественное пространство, в котором происходит действие. В моралите часто противопоставляются дворец и тюрьма. Очевидно, что Мицкевич воспроизводит в поэме пространство реальное, правдоподобное. Но дворец и тюрьма, где томятся юные узники, сменяют друг друга как верхняя и нижняя точки не только реального, но и метафизического пространства. Кроме того, по замечанию Я. Винярского, тюрьма – бывший монастырь, т. е. отмеченная точка сакрального, ныне искаженного пространства [Winiarski, 1986, 280]. Дворец и тюрьма символизируют моральное возвышение персонажа моралите и падение. В соответствии с христианской трактовкой высокого и низкого высшей точкой морального состояния оказывается тюрьма, низшей – дворец. Эти точки у Мицкевича постоянно взаимодействуют. Во дворце ведутся разговоры о тюрьме, в тюрьме – о дворце. В одном случае тюрьма и дворец совмещаются. Это происходит во дворце Сенатора, куда приводят узников, а мать Роллисона стоит на коленях перед убийцей сына. Сенатора от просительницы отвлекает юная красавица, которая зовет его танцевать.

Моралитетный характер этой части «Дзядов» проявляется в развязке. Гром, который поражает Доктора, – это не явление природы, не «бег натуры», как хотелось бы думать Сенатору, а кара свыше, воплощенный вопль матери Роллисона. Этот гром среди ясного неба, считает В. Вейнтрауб, раздается по всем правилам. Неожиданно становится темно, начинается страшная гроза, и Доктор умирает под раскаты страшного хохота: «Ktoś na ulicy (śmiejąc się). Cha – Cha – Cha – diabli wzięli» [Mickiewicz, 1955, 250] – «Прохожий (на улице, смеясь). Ха, дьявол с ним!» [Мицкевич, 1952, 238]. Кара настигла Доктора, несмотря на громоотвод, что кажется совершенно непонятным в эпоху преклонения перед электричеством. Так вторжением внешних сил завершается жизнь одного из грешников, которые в моралите могут появляться и после смерти. Так происходит и у Мицкевича.

В последней сцене III части «Дзядов» выступают Доктор и Байков. Они – устрашающие мертвецы с длинными руками и горящими глазницами. Их рвут на части черные псы, а их тела, разорванные этими адскими созданиями, оживают вновь и вновь. Как известно, расчленение считалось одной из самых страшных казней, ибо препятствовало выходу души из тела, которая в результате погибала вместе с ним. Казнь эту повторяют в «Дзядах» бесчисленное множество раз. Заметим, что аналогично описаны адские муки в романе Ф. М. Клингера «Жизнь Фауста, его деяния…». Безобразные тела мертвецов у Мицкевича кишат пресмыкающимися, жабами. Эти картины ужасов смерти отнюдь не метафизичны, а предельно наглядны, что всегда характерно и для моралите, где подробно описывались гниющие тела грешников. Они также выводились на сцену, как у Георгия Конисского в моралите «Воскресение мертвых». Мертвецы ссорятся друг с другом и даже готовы мстить один другому. Один из них поддается тут же развеивающимся женским чарам.