возвращаемся к крупному плану рук. Эпизод заканчивается изучением камерой итогового полицейского отчета, который, совсем как фильм, сохраняет выразительные следы и отпечатков рук подозреваемого, и почерка полицейского работника.
Фото 7. Снятие отпечатков пальцев в фильме «Шагай, Совет!», 1926. Увеличенный стоп-кадр
Эта сцена представляет работу кинематографиста и полицейского аналогичной: отпечаток пальца, как и киносъемка, является индексическим способом репрезентации, фиксацией на бумаге или пленке реальных следов, оставленных объектом[136]. Так как в этом случае объект сам является индексом, отпечаток пальцев может претендовать на статус поистине индексических знаков репрезентации par excellence. Этой сценой дактилоскопии Вертов четко обозначает параллель между фотоизображением и отпечатком пальца, впоследствии проведенную Андре Базеном. По Базену, «фотография сама по себе и объект сам по себе живут сходной жизнью, наподобие отпечатка пальцев» [Bazin 1967:15]. К высказыванию Базена неоднократно возвращаются в современной теории кино, «в значительной степени определяемой… знаком фотографического индекса» [Mulvey 2006: 9]. Таким образом, считает Лора Малви,
…индекс… является знаком, производимым непосредственно той «вещью», которую он обозначает… чем-то, что оставляет или оставило отметину или след собственного физического присутствия. Неизменная, как привязанный к некоему прошлому отпечаток пальца, или изменчивая, как сиюминутное значение на циферблате солнечных часов, «вещь» оставляет свой след в конкретный момент времени [Mulvey 2006: 9].
Л. 3. Манович перефразирует знаменитое высказывание Базена в собственное определение кинематографа, только в этот раз на роль индекса выбирается не отпечаток пальца, а след ноги: «Кино – это искусство индекса. Попытка превратить след ноги в искусство» [Manovich 1999: 176]. Теория и практика кино Вертова демонстрируют, что отпечаток пальца – это не только невинная иллюстрация индексической природы кино, которую с легкостью можно было бы заменить отпечатком ботинка или тенью. В творчестве Вертова отпечаток пальца отсылает не только к индексическому характеру кино, но также и к его взаимодействию с полицией – связи, которую проглядели в базеновском и более поздних исследованиях кинематографического индекса. Запечатлевая процесс снятия отпечатков пальцев, Вертов прямо следует призыву Бухарина иллюстрировать работу полицейских служб. Но в той же снятой одним планом сцене Вертов остается верен своей идее, согласно которой кинематографист не просто отображает, но и подражает деятельности полиции. Фиксируя индексические следы тела преступника, кино не просто воссоздает образ дактилоскопии, оно само становится формой дактилоскопии. Удивительное предпочтение Вертовым руки лицу в изображении субъектов в «Шагай, Совет!» может являться кинематографическим последствием процесса снятия отпечатков пальцев – основного метода идентификации личности преступника в XX веке, заявившего о себе в 1910-1920-е годы. Не первый раз способ идентификации или репрезентации, который изначально применяли к преступникам, расширяет область своего применения, включая и других, среди которых иностранцы, меньшинства, политические противники, а затем и граждане страны в целом. Ведь история дактилоскопии является образцовой иллюстрацией подобной тенденции[137]. Интереснее то, как далеко такая стратегия репрезентации может зайти, выйдя за рамки области надзора в пространство кино, когда техника установления личности преступника превращается в новаторский киноприем.
Камеры скрытые и коварно выставленные напоказ
Сравнение Вертовым своего киноаппарата с агентом спецслужбы может быть оправдано не только отдельными сценами в тех или иных его фильмах; оно отражено в одной из центральных задач его кинематографа – желании заменить несовершенный взгляд человеческого глаза на порождаемый идеальными техническими возможностями камеры. Он описывал «киноглаз» как «рентгеноглаз», способный
…показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли. «Киноглаз» как возможность сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым, игру – неигрой, неправду – правдой [Вертов 1966 г: 75].
Чтобы сделать эти метафоры реальностью, Вертов и его брат – кинооператор М. А. Кауфман в какой-то степени тратили свои невероятные творческие силы на развитие техники съемки скрытой камерой. Они использовали телеобъектив и издававшие громкий треск фальшивые камеры, чтобы отвлечь внимание снимаемых от незаметно снимавших их настоящих камер поменьше[138]. Критик-современник ставил им в заслугу, что их «оператор залез на чердак и прорубил в потолке дыру для объектива аппарата» [Уразов 1926: 9]. Они даже притворялись телефонистами и ставили палатки, чтобы прятать там камеры [Кауфман 1993]. Характерно, что, вспоминая начало своей карьеры, Кауфман, «человек с киноаппаратом» Вертова, приводит описание одной из первых фотографий, которую он сделал еще ребенком: снятая тайком, она изображает «ученика, ждущего подсказки во время урока» [Кауфман 1993]. Удивительным образом предзнаменуя будущие сложности Вертова и Кауфмана в отношениях с руководством, кадр, снятый скрытой камерой, на котором он запечатлел незначительное нарушение порядка, вернулся бумерангом, вызвав не благодарность, а гнев начальства: его выгнали из школы [Kaufman 1979: 64].
Фото 8. «Дуло объектива плывет над городом». «Человек с киноаппаратом», 1928. Увеличенный стоп-кадр
И все же Вертов многократно и осознанно проводил параллели между своей скрытой съемкой и государственной властью, точнее, репрессивной ее функцией. Его «общее указание» для съемки скрытой камерой в Боевом уставе киноков начинается пунктом: «Съемка врасплох – старое военное правило – глазомер, быстрота, натиск» [Вертов 1924]. Сравнение было подхвачено одним из рецензентов того времени, который отметил, что «вообще киноки, как на войне, широко практикуют маскировку аппарата» [Уразов 1926: 9]. Иллюстрированные заметки Вертова по поводу легендарного эпизода «Человека с киноаппаратом», в котором камера оглядывает город, рождают еще одну удивительную метафору. В этот раз камеру сопоставляют с оружием, и Вертов раскрывает это сравнение, описывая сцену фильма, начинающуюся так: «…дуло объектива плывет над городом. Объектив с приспособлением, снято как оружие, вдоль – парит над городом» [Вертов 1966в: 107]. Это оригинальное описание завершается сравнением пролета камеры, которая «несется над городом», с печально известным символом самодержавия – ожившим страшным памятником Петру I, наводящим ужас на город и его маленьких людей в пушкинской поэме «Медный всадник» [Вертов 1966в: 107].
А еще камера превращается в оружие целенаправленно в руках государства – когда обнаруживает преступных элементов и ловит их с поличным. Отношение, которое вроде бы должны вызывать только преступники, переносится на целый город, а тактика оружия становится с гордостью признаваемым modus operand! камеры. К слову, на кадрах, перемежающихся с напоминающим движение дула проездом камеры над городом, в деталях показываются браки и разводы – государственное регулирование личной жизни. В сцене развода женщина неуклюже расписывается в бумагах, пытаясь закрыть лицо сумочкой. Образ человека, закрывающего свое лицо, – фактически лейтмотив, присутствующий во всех
