В XIX в. позитивизм получил широкое развитие, претендуя на то, чтобы стать общей методологией науки. Среди известных представителей позитивизма — англичане И. Бентам, Дж. Ст. Милль, Т.Р. Мальтус; итальянец Ч. Ломброзо; немцы Я. Молешотт и Э. Геккель, основоположники эмпириокритицизма Р. Авенариус и Э. Мах.
Великим завершением европейской философии XIX в. стало творчество Ф.В. Ницше (1844–1900), вошедшего в историю как ниспровергатель традиционных ценностей, радикальный критик прошлого, безоглядный бунтарь и блестящий провокатор. Его трагическая судьба, прижизненная слава и противоречивая интерпретация его наследия в конце XIX и в XX в. дополнили его репутацию «завершителя» эпохи. Своим творчеством Ницше связал в единый неразрешимый узел все противоречия европейской культуры XIX в. в философском освещении.
Ф. Ницше ненавистен позитивизм, потому что «факт глуп и туп, он скорее телок, чем Бог». Для него неприемлем идеализм и историцизм, поскольку «прогресс — всего лишь новомодная идея, к тому же ложная». В век естествознания и точных наук он провозглашает беспочвенность притязаний наук на обладание истиной. Сторонникам и противникам религии он заявляет: «Бог умер!» — и этим обескураживает и тех и других тем, что Бог, оказывается, был, но смертен. Сверхъестественным надеждам веры он противопоставляет идею «сверхчеловека», способного стать над толпой и превзойти во всем обычных смертных благодаря своей «воле к власти». Наступающему в искусстве декадентству Ницше противопоставляет душевное здоровье своей «философии жизни», снова, вслед за Протагором, сделавшей земного человека «мерой всех вещей», но которая в сущности явилась усовершенствованным обоснованием все того же декаданса и модернизма. Таково соперничество «аполлонического» (созерцательно-упорядочивающего) и «дионисийского» (стихийно-оргиастического) начал в культуре и жизни («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). Недаром Ницше был кумиром всех будущих модернистов и постмодернистов.
Неклассической философии Ницше, чуждой как возвышенной философской классике, так и приземленному, практичному позитивизму, наиболее близка постромантическая традиция, и прежде всего — А. Шопенгауэр, затем — Р. Вагнер, творческая дружба с которым была так же важна для него, как и разрыв с ним, а где-то в подтексте его «антихристианства» — богоборец Л. Фейербах. По стилю и языку своего философствования Ницше скорее художник и отчасти публицист, нежели ученый. Он мыслит парадоксами и символами, импровизирует и фантазирует, эпатирует и дразнит читателя, поворачивает мысль в самое непредсказуемое и даже абсурдное русло. Все привычные философские категории отменены: вместо прогресса — «вечное возвращение»; вместо: «Ты должен!» — «Я хочу!»; вместо «песка небесных истин» — «новый смысл земли»; вместо моральных заповедей — «По ту сторону добра и зла» (1886); вместо Евангелия — «Так говорил Заратустра» (1885) и вместо Христа — «Антихрист» (1888). Даже названия произведений Ф. Ницше полемичны: «Несвоевременные размышления» (1873–1876), «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Генеалогия морали» (1887) и т. д.
Философия Ницше трагична. В ней слышится разочарование мыслителя конца XIX в. в истории и прогрессе, в религии и морали, в науке и искусстве, в европейской философии. Крушение абсолютных ценностей, исчезновение онтологических начал мироздания, утрата порядка и смысла, торжество случая и хаоса — такой видится Ницше картина мира. Последняя надежда в таком мире на человека / Сверхчеловека.
XIX век языком музыкиИз всех языков культуры язык музыки наиболее сложен для интерпретации, и в этом смысле он может быть сопоставлен с языком философии. Музыкальные образы очень абстрактны и непереводимы непосредственно ни в словесную, ни в визуальную форму. Музыкальный язык в гораздо меньшей степени, чем литература и изобразительное искусство, может быть детерминирован социально-историческими или политическими обстоятельствами, однако опосредованно музыка отражает и выражает ход истории. Это связано, прежде всего, с передачей эмоциональных переживаний, общественного напряжения или спада, индивидуального психологического состояния. Зато передача национального колорита в музыке не только возможна, но и широко распространена. Особенно плодотворно развивалась в этом направлении музыка XIX в., открывшая для себя музыкальный фольклор разных народов и начавшая его использовать мелодически и композиционно. Национальные интонации усваивались профессиональными композиторами либо прямо, через фольклорные цитаты, либо косвенно — через фольклорные аллюзии.
XIX век был ознаменован серьезными сдвигами во взаимоотношениях музыкантов с аудиторией. В предшествующее время создатели музыки выполняли заказы своих покровителей из аристократических или придворных кругов, а также для церкви. Даже великие представители венской классики — И. Гайдн и В.А. Моцарт, во многом подготовившие музыкальную культуру XIX в., работали на заказ.
Коренным образом это положение изменилось в условиях Французской революции. Музыка выплеснулась на улицы и площади, стала неотъемлемой частью всех общественных мероприятий — массовых празднеств и траурных ритуалов, выражая революционный энтузиазм масс или, напротив, его стимулируя. В это время были особенно востребованы гимны и триумфальные песнопения, марши — воинственные и траурные, песни и их обработки.
Революционизировалась и французская опера, обновившая свой репертуар и начавшая принимать массового зрителя. Важную роль в изменении французской оперы сыграл Андрэ Э.М. Гретри (1742–1813), написавший около 60 опер, в том числе в период 1790–1794 гг. ряд опер на революционные сюжеты («Вильгельм Телль», «Петр Великий», «Тиран Дионисий», «Праздник разума», «Жозеф Бара» и др.), пользовавшиеся у современников большим успехом. Близкий друг Вольтера и энциклопедистов, Гретри обладал широким кругозором и разделял прогрессивные идеи своего времени. Он выступал за модернизацию музыкально-драматического театра, предрекая конец оперы концертного типа, характерной для XVIII в., и направляя ее на путь драматургически развитого действия (получившего дальнейшее развитие у Бетховена, Гуно, Верди, Вагнера и русских композиторов). Гретри первым сознательно начал применять принцип лейтмотива (мелодии, сопровождающей какое-либо действующее лицо), во многом предвосхитив оперную реформу Р. Вагнера.
Большие заслуги в создании музыки революции принадлежат Ф.Ж. Госсеку, Б. Саррету, Ш. Кателю, Э.Н. Мегюлю, автору «Марсельезы» К.Ж. Руже де Лилю и др. Они искали и находили новые жанры, новый мелодический стиль, инструментальные эффекты, наиболее подходящие к массовым музыкально-драматическим действам, активно развивали хоровую культуру, символизировавшую коллективизм и революционную сплоченность. Ритмы и интонации массовых жанров, мелодическая экзальтация, передающая атмосферу революционного подъема, усиленная инструментовка, рассчитанная на звучание в открытых пространствах, при большом стечении народа (например, использование тромбонов и изобретение тубы) — все это оказалось уместным и в XIX в. Традиции музыки Французской революции оказали сильное влияние на творчество Л. ван Бетховена и романтиков — Г. Берлиоза, Р. Шумана, Ф. Листа, молодого Р. Вагнера, на французскую оперу первой половины XIX в. Музыка XIX в. стала ориентироваться на массовое исполнение и широкую слушательскую аудиторию, и эта сознательная установка изменила сам тип музыкального творчества и исполнительства.
Творчество Людвига ван Бетховена (1770–1827) подвело итог эпохе венской классики, опираясь на достижения Гайдна и Моцарта; он усвоил уроки французской оперы (А.Э.М. Гретри, Э.Н. Мегюль, Л. Керубини), итальянской школы (А. Сальери, М. Клементи), северо-германской музыки (К.Ф.Э. Бах). Синтез разных музыкальных традиций в яркой творческой индивидуальности, сила воли, проявившаяся в трудных жизненных испытаниях (постепенная потеря композитором слуха), неукротимый гражданский темперамент борца — все это соединилось в личности гениального реформатора европейской музыки.
Несмотря на скромный состав своего симфонического оркестра и отсутствие экстраординарных эффектов, Бетховен выступил симфоническим новатором и в области ритмики, гармонии и контрапункта, и в сфере инструментовки. Его мелодии отличались яркостью, музыкальная форма его композиций — четкостью и структурной ясностью.
Й.-К. Штилер. Людвиг ван Бетховен в период работы над Торжественной мессой. 1820 г. Бетховен-хаус, Бонн
В отличие от своих учителей и предшественников (В.А. Моцарт написал 41 симфонию, а И. Гайдн — 118) Бетховен работал медленно, по нескольку лет обдумывая начатое произведение, и стал автором лишь 9 симфоний. На поклонников и последователей Бетховена это произвело такое потрясающее впечатление, что цифра 9 стала казаться роковой для каждого последующего симфониста (авторами девяти симфоний умерли Ф. Шуберт, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер; Малер до такой степени боялся номера 9, что первоначально задуманную как Девятую симфонию «Песнь о Земле» оставил без номера). Однако результатом такой вдумчивой, подчас кропотливой работы над каждым симфоническим произведением стало то, что многие произведения Бетховена, благодаря емкости и значительности идейного содержания, стали явлением не только национального, но и европейского, и мирового масштаба.
