прежде всего талантливые актёры (для Н. Черкасова в кино это прежде всего школа С. Эйзенштейна), то в «Гамлете» современность звучания Шекспира идёт не просто от облика, манеры И. Смоктуновского. Здесь в полный голос зазвучала роль выразительного пространства (худ. Е. Еней): комплекс замка Эльсинор, музыкальные композиции Д. Шостаковича, почти каждая деталь, с которой активно взаимодействует актёр (череп Йорика, эпизод с флейтой)…
Образ пространства в фильме «Король Лир» подчеркивает трагичность конфликта. Актёр Ю. Ярвет в главной роли реализует авторский замысел на своего рода контрапункте старческой кротости, беспомощной человечности героя и агрессивности окружающего пространства.
Натурные съёмки в полной мере дают почувствовать напряжение этого противостояния – беспомощности одинокого человека перед катастрофической стихией, над которой он не властен…
Фильмы и книги Г. Козинцева открывают богатейший пласт экранной образности, порождённый ассоциативным сопоставлением окружения, бытовой детали, актёрского поведения. Практически внутри каждого событийного эпизода легко отыскать значащие сопоставления. По ним-то и считывается авторская интерпретация. К примеру, это образ огня, пламени в «Гамлете», тема бури, шторма, шквалистых ветров в «Короле Лире».
Ассоциативность подробностей внутри динамически выстроенного действия как бы пришла на смену и броскому короткому монтажу периода 20-х, и вялотекущей повествовательности экрана недавних лет.
Другую систему воплощения авторского взгляда в событийном сюжете предложил М. Ромм (его творческую мастерскую во ВГИКе в одном только 1961 году окончили А. Тарковский, В. Шукшин, А. Кончаловский, А. Митта). М. Ромм ставит в этот период «Девять дней одного года» (1962), а затем создаёт мощнейшей впечатляющей силы документальный фильм-размышление «Обыкновенный фашизм» (1966), завершает разработку документального фильма о современном мире «И всё-таки я верю», оставив полностью завершённую монтажную складку киноматериала… Из исследовательских работ надо назвать пространную статью «Литература и монтаж»[24], упомянутую выше «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“»[25].
В игровом фильме М. Ромм возрождает традиции прежних лет, важнейшая из которых – собирательный образ героя (его родословная восходит к 30-м: «Тринадцать» или чуть раньше «Семеро смелых» С. Герасимова). Однако сложившийся опыт, уже тогда противопоставленный конструированию положительного героя в духе соцреалистической мифологии «коммунистического завтра», теперь погружается в реалии драматургических конструкций, обновляющих экран 60-х.
Речь о принципах новеллистического построения «Девяти дней…», об отказе от традиционных моносюжетных стереотипов.
Каждая из новелл (каждого дня из девяти) как бы сочетается со следующим эпизодом. Однако логика таких сближений, оказывается, отчётливо обнаруживает авторский ход размышлений о современности, о человеческой цене научных открытий на самом её передовом по тем временам участке.
Документальный фильм М. Ромма исследует природу и опасность фашизма во всех его проявлениях. В нём ощутимы традиции не только Э. Шуб или Д. Вертова, но и произведений военных лет, созданных на основе хроникальных съёмок режиссёрами игрового кино – А. Довженко, С. Юткевичем.
И характерно, что именно в это время, предлагая принципиальное обновление документального экрана, автор обращается к исследованию новой природы кинообраза, пишет статью о его родстве именно с литературой. Выразительность авторского кинематографа опирается на общие для этих искусств законы творчества.
Примерно к этим же проблемам обращается в 60-е И. Хейфиц.
После двух достаточно традиционных по стилистике фильмов о современности – «Дело Румянцева» (1956) и «Дорогой мой человек» (1958) – классик 30-х берётся за экранизацию рассказов А. Чехова: «Дама с собачкой» (1960), «В городе С.» (1967) по «Ионычу».
Само по себе обращение к Чехову – для нашего экрана не новость. Писатель всегда увлекал кинематографистов обманчивой лёгкостью перенесения на экран его драматической по природе образности, многоплановой выразительности предметной детали. Однако не секрет, что никому до тех пор не удавалось при «визуализации» чеховского текста сохранить завораживающее естество воздействия на зрителя конкретных моментов литературной описательности. Превратить обыденное окружение в говорящие подробности авторского взгляда. Это как бы «по Эйзенштейну», когда вещи, предметы говорят за человека и вместо него (см. статью «Ошибки „Бежина луга“»). Свой опыт работы И. Хейфиц изложил в книгах «О кино» (Л.; М., 1966), «Фиолетовый гусь и другие киноистории» (Л., 1970).
Режиссёр не только показал возможность воспроизведения тонкостей писательского стиля. Множество конкретных экранных решений возникает как результат открытия адекватных, органичных для кинематографа способов привлечения деталей, подробностей ничем, кажется, не примечательных событий провинциальной жизни.
Именно в отыскании экранного эквивалента, а не в простоте перенесения текста на киноплёнку, режиссёр обнаружил способ сохранения тончайших нюансов чеховского письма.
Споры об экранизации, которые сопровождают в этот период появление почти каждого фильма на литературном материале, схватки сторонников «перенесения» или «прочтения», воспроизведения или авторской интерпретации не затронули произведений И. Хейфица. По-своему трактованная современностью человечность чеховского письма оказалась, наверное, приемлемой 60-ми.
По-своему сказалось обновление стиля и в «Тихом Доне» С. Герасимова (1957–1958) по роману-эпопее М. Шолохова.
Режиссёр говорит о человеческой цене социальных преобразований, истории, обрушившей устои жизни простых людей.
Важно при этом и то, что средства выразительности в «Тихом Доне» остаются на уровне уравновешенной повествовательной традиции. Для автора значимо, кажется, именно само это эпическое спокойствие стиля – как аналог природного существования героев. Разрушение уклада, судеб, связей людей и событий составляет трагический подтекст экранизации. Литературоцентричная стилистика оправдана режиссёрским прочтением романа.
Однако уже в начале 60-х и на протяжении целого десятилетия Герасимов явно дистанцируется от традиций киноромана. Фильм «Люди и звери» (1962) – яркое тому подтверждение. Сюжет-путешествие («Балладу о солдате» Г. Чухрая, 1959, мастер высоко ценил) – совсем новый для него тип сюжетосложения.
В ранних картинах («Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель») его герой тоже куда-то уезжал. Но рассказ начинался с момента, когда тот начинал «с нуля» жизнь в других обстоятельствах. Режиссёра интересовали сложившийся характер в условиях нелёгкой адаптации, готовность человека к трудностям.
В «Людях и зверях» объектом повествования становятся дорожные будни, встречи с незнакомыми, самыми разными людьми. Узнавание их – как освоение пространства, в первую очередь психологического.
Сюжет-движение отечественный кинематограф 60-х осваивает с интересом, находит массу возможностей в сопоставлении характеров, как бы заново открывая для себя окружающий мир.
То, что режиссёр с огромным писательским опытом столь круто меняет свою выразительную систему именно на этом участке творческих преобразований экрана, говорит, наверное, о силе воздействия на мастера новых тенденций в искусстве. О его готовности отвечать запросам времени.
Фильм «Журналист» (1967) воссоздаёт стилистику и ритм репортажа – жанра документального. Здесь драматургия (мастер традиционно отдавал ей всегда ведущую роль) берёт на себя задачу раскрыть внутренний нерв, духовное состояние и образ жизни людей этой профессии. То есть оказывается проводником уже не столько стороннего авторского наблюдения (как в сюжете-путешествии), а погружается в самую, кажется, сердцевину внутреннего мира главного героя. Становится его зеркальным отражением.
Ещё более основательно эта слитность отразилась в фильме «У озера»
